Literatuurgeschiedenis en genderstudies

Posted on by
Reply

‘As a social institution, [literature] is a set of all those practices and customs governing the circulation of writings in a given society: the social status of the writer, his ideology, the forms of diffusion, the conditions of “utilization” and consumption and critical
sanctions.’

Roland Barthes

In dit essay zal kort beschreven worden wat op te merken valt aan gender-aspecten en de sociale positie van literair actieve vrouwen in de middeleeuwse en vroegmoderne
samenleving. Hiermee zal de lezer een bescheiden indruk krijgen van welke historische aspecten omtrent vrouwen blootgelegd zijn. In het bijzonder zal ik voor deze bespreking gebruik maken van artikelen die verschenen zijn in het themanummer van Nederlandse Letterkunde, ‘Vrouwen en Canon’.

In de loop van de tweede helft van de twintigste eeuw is mede onder invloed van het
feminisme meer aandacht gevraagd voor sociaal-historische studies naar vrouwen
en de invloed van sekse: genderstudies. Later werd de term gender geïntroduceerd. Hiermee wilde men duidelijk maken dat het onderzoeken van enkel vrouwen (óf mannen) een heilloze weg was, dat beide elkaar veronderstellen en aanvullen (Scott, 1986, p. 1054). Bovendien moest gender duidelijk maken dat het niet enkel om biologisch geslacht ging, maar vooral ook om een sociaal en ideologisch construct (p. 1056). Laatste zien we sterk terug in ondergenoemde artikelen.

Voor de middeleeuwen, zo stelt Van der Poel (1997), is relatief het minste onderzoek
gedaan is vanuit genderstudies, maar er valt wel wat op te merken. Uit Van der Poels sommering van Middelnederlandse schrijfsters blijkt dat uit de vroegere periode voornamelijk slechts Hadewijch en Beatrijs van Nazareth goed bekend zijn, maar in de veertiende eeuw is het merendeel anoniem overgeleverd. Pas in de vijftiende eeuw treffen we een betrekkelijk grote hoeveelheid namen van vrouwelijke auteurs aan (p. 209), zoals Suster Bertken, en dit neemt toe in de zestiende eeuw (p. 211), zoals Anna Bijns. Wat hier vooral opvalt is dat het grootste aandeel van vrouwelijke auteurs religieus was (regulier of anders). Van een ander genre echter, namelijk de artesliteratuur, is weliswaar weinig bekend, maar toch genoeg om te weten dat ook hierbij vrouwen wel actief waren in de steden. Waar de vrouwelijke schrijfster echter geheel afwezig lijkt te zijn is de hofliteratuur.[1] Tevens meldt Van der Poel dat er nergens een ‘continue vrouwelijke traditie’ valt op te merken. Nergens heeft zich een vrouwenfront voorgedaan of werden netwerken onderhouden. Vrouwen werkten veelal geïsoleerd en waren verspreid (p. 212).[2]

Er vallen historische oorzaken aan te wijzen voor bovengenoemde verschijnselen. Vooral belangrijk is dat zich op religieus vlak vanuit verschillende hoeken belangrijke
vernieuwingen voordoen, waarbij we zien dat een meer persoonlijke geloofsbelijdenis centraal stond, alsmede een persoonlijke liefdevolle relatie tussen de mens en God of Jezus.[3] Het waren voornamelijk vrouwen die aangetrokken werden door dit gedachtengoed. Binnen dit kader ontstond ook de begijnenbeweging. In de veertiende eeuw was de Moderne Devotie opnieuw een vrouwen aantrekkende vernieuwende impuls. In de begijnenbeweging, nieuwe vrouwenkloosters en de gemeenschappen van de Moderne Devotie was behoefte aan een eigen literatuur (pp. 212-213). Men moet hierbij bedenken dat de middeleeuwse vrouw doorgaans geen Latijn kende, ook niet de
ontwikkelde vrouw.[4] Daarom waren zij aangewezen op de volkstaal, het Middelnederlands.

De beperking van literaire activiteit van vrouwen tot bepaalde genres zien we ook nog terug in de achttiende eeuw. Een ander patroon is dat schrijfsters hun tekst aan het papier toevertrouwen met aarzeling en bescheidenheid (p. 215). Religieuze mystica geven bijvoorbeeld soms aan dat zij het niet zélf zijn die de onderhevige boodschap verkondigen; deze is afkomstig van God. Dit kan indicatief zijn voor een overtuiging dat vrouwen volgens de norm eigenlijk niet hoorden te schrijven. Voorts is veelal het werk van vrouwelijke auteurs slechts bewaard gebleven en bekend geworden omdat deze ‘geselecteerd, geredigeerd en uitgegeven’ werden door mannen (p. 219).

Was het in de middeleeuwen bijvoorbeeld nog vooral geestelijk, in de achttiende eeuw
gaan vrouwen ook andere aanvaarde dingen schrijven, zoals romans.[5] Wanneer deze eeuw zijn einde nadert, vormt zich een recensiecultuur, waarin de publieke mening over vrouwelijke werken te lezen valt. Overigens waren de meeste recensenten mannelijk. Hoe dit werk beoordeeld wordt beschrijven Gemert en Veltman-van den Bos (1996). Opvallend is dat vaak geëxpliceerd wordt dat het om een vrouw gaat, wat geïnterpreteerd wordt als was het nog betrekkelijk vreemd dat vrouwen zich als auteurs manifesteerden. Foucaultiaans gesteld beperkten de instituties van de samenleving het discours van de vrouw op verschillende wijzen. Belangrijk criterium lijkt vooral dat de vrouw zich nog diende te profileren als een moeder, huisvrouw of echtgenote. De vrouw werd geacht vanuit die positie schrijfwerk te maken dat derhalve moest dienen als ‘onmiddellijk nut voor de vrouwelijke vorming’ (p. 259). Het nut stond dus voorop[6], en dit nut diende de algemene verspreiding van de verlichtingsidealen.[7] Gemert en Veltman-van den Bos stellen dat deze ‘dienstbaarheid aan de maatschappelijke norm een voorwaarde was voor waarderende ontvangst van hun [d.i. vrouwen] literaire producten’ (p. 259).[8]

In de recensies zien we meer dan eens dat het kunstscheppende vermogen van de vrouw in zoverre miskend wordt, dat men aanmerkingen heeft bij gebruik van stilistische elementen. Hierbij wordt onmiddellijk verband gelegd met het gegeven dat de auteur vrouw is, maar dat het werkgoed (genoeg) is omdat het aan bijvoorbeeld de pedagogische doeleinden voldoet, dat wil zeggen dat schrijfsters goede gedachten laten zien, maar die minder adequaat kunnen verwóórden. Bovendien zijn zij steeds voor een vróúw best goed (p. 260), terwijl haar talent blijkt uit haar ‘mannelijke gaven’ (p. 262). Tot waarlijk hoge literaire prestaties achtte men vrouwen niet in staat. Ook medio negentiende eeuw nog zien we Beets de opvatting verkondigen dat vrouwen ‘geen esthetische inzichten hebben’ (p. 263). Hier moet dan ook opgemerkt worden dat
men met twee maten mat: één algemeen normenstelsel omtrent kunst, en één voor
vrouwenwerken (p. 261).

In haar artikel bespreekt Mieke Smits-Veldt de canonisering van Maria van Reigersberch (1589-1653), de vrouw van Hugo de Groot. Het is hierin dat we enkele zaken van het voorafgaande weer terugvinden. Hoewel het literaire veld altijd gedomineerd werd door mannen, wil dit natuurlijk niet zeggen dat wát mannen schreven nooit vrouwen betrof. Integendeel, zoals bij Maria van Reigersberch. Het is echter de wijze waarop, waar zich een achterliggende ideologie verraad die aansluit op
het voorafgaande. Eerst in de tijd die volgde na de ontsnapping van haar man Hugo de Groot uit Loevestein, werd Van Reigersberch namelijk idealistisch voorgesteld in enkele van De Groots gedichten.[9] Zij had hem helpen ontsnappen uit het kasteel, en hij riep van haar een beeld op van een ‘moedige, godsdienstige, zichzelf wegcijferende echtgenote, die zelfs haar eigen leven wilde offeren ter wille van het geluk van haar man’ (p. 272). Kwamen we daarstraks op esthetisch vlak tegen dat de man leidde en de vrouw volgde, hier zien we dat kennelijk op sociaal vlak. Merk hier echter vooral weer
het godsdienstige en dienstbare aspect op, evenals het nut waarvoor zij zich in dienden te zetten. Zo werd ze een ‘exemplum’ van ‘vrouwenkracht en –toewijding’ (p. 274). Vanaf het begin van de achttiende eeuw werd ze vaker afgeschilderd als een vrouw van vlees en bloed[10], maar niettemin bleef ze een heldin die als voorbeeld strekte voor anderen door haar deugd, en zoals we eerder zagen was het de vrouwelijke deugdzaamheid die haar tot eer strekte, ook bij het vervaardigen van literair werk. Via een biografie die van De Groot verscheen[11], zag men in haar tevens als trouwe moeder. Zag de middeleeuwse mystica zichzelf als bruid van God (waarover ze vervolgens schreef), daar zag men in de Verlichting bijvoorbeeld Van Reigersberch als een voorbeeld in het huwelijk (p. 278).

De conclusie lijkt te zijn dat ook bijvoorbeeld Maria van Reigersberch niet aan de
archetypische rollen van moeder en echtgenote ontkwam. Ze wás niet in de eerste
plaats ‘gewoon’ Maria van Reigersberch, net zo min als dat schrijvende vrouwen
gewoon schrijvende vrouwen waren. De eerste werd gestereotypeerd omwille van
zedenpropaganda[12], de andere waren telkens weer ‘uitzonderingen’ die zich eveneens conformeerden aan een maatschappelijke norm die genoemde archetypische rollen verwachtte.

Literatuur

Gemert, L. van en A.J. Veltman-van der Bos. ‘Schrijfsters in de literaire kritiek, 1770-1850’. In: Nederlandse Letterkunde 2/3 (1997), pp. 258-270.

Haas, Anna de. ‘Frans-classicisme en het Nederlandse toneel, 1660-1730.’ In: De Achttiende Eeuw 29 (1997), pp. 127-140.

Poel, D. van der. ‘Vrouwelijke auteurs in de Middelnederlandse Letterkunde. Een
verkenning’. In: Nederlandse Letterkunde 2/3 (1997), pp. 208-227.

Scott, J. ‘Gender. A Useful Category of Historical Analysis’. In: American Historical Review 91 (1986), pp. 1053-1075.

Smits-Vledt, M.B. ‘Maria van Reigersberch. De canonisering van een vaderlandse echtgenote’. In: Nederlandse Letterkunde 2/3 (1997), pp. 271-291.

[1]
Men stelt echter wel eens dat hofvrouwen meer dan eens een mecenasfunctie hadden en de literaire activiteit stimuleerden door opdrachten te geven.

[2]
Het vraagstuk van eventuele onderdrukking door de man was er ook niet. Er zijn
bijvoorbeeld wel vrouwen geweest die duidelijk en zelfbewust op de voorgrond
treden en aan de norm tornen, zoals Hildegard van Bingen, maar ondanks haar
‘verzet’ kan deze geen feministe genoemd worden, omdat zij niet voor de vrouw als zodanig opkwam tegenover de heersende man.

[3]
Onder andere onder invloed van Bernard van Clairvaux, de apostolische
armoedebeweging, die armoede gelijk aan de apostelen nastreefde, en de orde der
cisterciënzers.

[4]
Vrouwen was toegang tot universiteiten ontzegd. Wel waren er stadsscholen, maar hun mogelijkheden beperkten zich tot de onderbouw en hield daarmee op waar het Latijn begon. Welgestelde adellijke vrouwen konden overigens wel privéleeraren hebben, net als de mannen. Het is ook niet zo dat vrouwen per definitie geen Latijn kenden; de uitzonderingen bevestigen echter de regel.

[5]
De briefroman van Betje Wolff en Aagje Deken is een beroemd voorbeeld.

[6]
Ter indruk van de (pedagogische) normgevoeligheid: de classicistische poëtica liet zich bijvoorbeeld duidelijk gelden in het toneel, waarin zedelijke betamelijkheid de scepter zwaaide. Cf. De Haas, 1997.

[7]
De Verlichting in Nederland kenmerkte zich voornamelijk als een burgerlijke Verlichting die voor heel het volk toegankelijk gemaakt diende te worden.

[8]
Buiten de grenzen van maatschappelijke normen kon de vrouw beslist niet zomaar alles stellen. Met betrekking tot het vrouwelijke auteurschap spreekt van der Poel van een ‘gedoogbeleid’.

[9]
De Groot schrijft over haar als ‘schrandre gemalin / en druckgenoot en kruisheldin’ die voor hem ‘een eerlijcke uitkoomst had gevonden, / en hem van ’t lang verdriet ontbonden’.

[10]
In De Groots biografie (zie noot 11) worden o.a. twee brieven van haar aan De Groot gepubliceerd en ondermeer beschreven hoe zij uitbarstte tegen de slotvoogd Prouninck en andere snedige opmerkingen maakte.

[11]
Door Geeraardt Brandts zoon Capsar, postuum voltooid door Adriaan van Cattenburgh, 1727.

[12]
In de achttiende eeuw leefde sterk het gevoel van moreel maatschappelijk verval. Daarom richtte men zich op educatie en het onderwijzen van het volk, en greep men tevens terug op historische figuren, vooral uit de Gouden Eeuw, die men verheerlijkte en als voorbeeld stelde aan de huidige generatie.

Helden en chtonische monsters: de drakendodersmythe in de Indo-Europese wereld

Posted on by
Reply

1. Inleiding

In het volgende essay wordt het veelbesproken gevecht tussen een held en een draak toegelicht. Dit motief treft men in verscheidene Europese en Aziatische bronnen aan,
goeddeels binnen de Indo-Europese wereld, wat geleerden redenen gegeven heeft om aan te nemen dat de diverse overleveringen teruggaan op een Indo-Europese oorsprong. Dit motief zal toegelicht worden met data uit de comparatieve mythologie en de etymologie om aannemelijk te maken dat de diverse drakendodersmythen inderdaad
wellicht Indo-Europese wortels hebben. Hierbij ligt het hoofdaccent wel bij de Germaanse representanten, maar om een volledig beeld te schetsen en bewijs te
kunnen leveren, is het onvermijdelijk ook niet-Germaanse bronnen uitvoerig te
behandelen.

Zoals gezegd treffen we overal in de Indo-Europese wereld mythen aan die een gevecht beschrijven tussen enerzijds een held en anderzijds een monster. Naast elkaar gelegd zijn er overeenkomsten te zien die niet louter aan toevalligheid te wijten zijn maar suggestief zijn voor een gedeelde oorsprong. De redenering hierachter is tamelijk eenvoudig. Door het vergelijken van talen en verklaren van overeenkomsten hierin is de
hypothese ontstaan van het Indo-Europees (IE), die ook gereconstrueerd is, zij het dan niet zonder controverse. Wanneer men een gemeenschappelijke brontaal veronderstelt, dan volgt hieruit dat er een voorouderlijke taalgemeenschap moet zijn geweest. Dit volk heeft een eigen cultuur gehad, en dit impliceert weer dat er ook een gemeenschappelijke godsdienst of mythologie geweest moet zijn. Dit idee wordt geschraagd door gegevens uit de comparatieve mythologie.

Een terecht kritiekpunt op deze zienswijze is de vraag in hoeverre de bronnen waarover we vandaag de dag nog beschikken niet onafhankelijk van elkaar ontstaan zijn, m.a.w., in hoeverre het geen toeval is dat er diverse overeenkomsten tussen verschillende mythes uit verschillende culturen bestaan. Bovendien treft men ook buiten de Indo-Europese wereld mythen aan die helden en monsters beschrijven. Een bekend voorbeeld is de strijd tussen de Mesopotamische Marduk en Tiamat. Nu, hierop vallen drie dingen te zeggen. In de eerste plaats hoeven de Indo-Europeanen niet uniek
geweest te zijn. Dat wil zeggen dat ideeën die bij de Indo-Europeanen leefden, tevens onafhankelijk bij andere culturen geheerst kunnen hebben. Ten tweede gaat het hier om veel meer dan slechts een wazig grondmotief. Er zijn diverse details of afsplitsingen van het IE grondmotief die terug te vinden zijn, gepaard met culturele elementen die men elders niet aantreft. Ten derde staat de mythe van de held versus het monster niet alleen. Niet enkel gaat ze gepaard met een lading aan linguïstische data, tevens zijn er diverse andere elementen van het IE pantheon gereconstrueerd, wederom op basis van taaldata en diverse mythes.[1] Wanneer men naar alle data kijkt, dan wordt de toevalligheidsmogelijkheid zodoende steeds kleiner, hoewel hiermee gevallen als Marduk-Tiamat onverklaard blijven.[2]

2.      Het Indo-Europese motief

2.1. Herkenning van het grondmotief

Wat houdt dit grondmotief van een held tegenover een monster nu precies in? In zijn boek How to Kill a Dragon put Calvert Watkins zich uit in het bespreken van dit motief vanuit linguïstisch perspectief. Globaal vallen twee varianten van hetzelfde motief op te merken. Aan de ene kant hebben we de menselijke (super)held die monsters bekampt, en draken in het bijzonder. Aan de andere kant hebben we de goddelijke held die een draak tegenover zich vindt. Deze goddelijke held is in diverse bronnen doorgaans een
dondergod. Terzijde treffen we als tegenstanders ook wel reuzen aan, waarover later meer. De eerste menselijke variant kennen we bijvoorbeeld via het epos van Beowulf, die niet enkel Grendel en zijn moeder verslaat, maar tevens tegen een vuurdraak vecht tot de dood, of via de mythen rondom Herakles, die onder andere de Hydra van Lerna doodt. De goddelijke variant vinden we o.a. terug in de mythen rondom Zeus versus Typhoeos, Apollo versus Python, Thor versus de Midgaardserpent en Indra versus Vrthra. Uiteraard zijn er meer gevallen. Watkins kijkt vooral naar hoe in de literatuur al deze gevallen beschreven worden: welke woorden worden precies gebruikt, welke uitdrukkingen, en in welke formules wordt alles uitgedrukt? Hierover later meer. Voor nu volstaat het te zeggen dat de centrale basisformule voor de grondmythe de volgende is:

HERO SLAY SERPENT (Watkins, 1995)

In het hierna volgende zal ik alle drie de elementen nader bespreken.

 

2.2.     De held

De menselijke variant komt er hier met weinig woorden vanaf. In die variant is de opponent eigenlijk interessanter en veelzeggend. De goddelijke variant heeft echter veel te bieden. Zoals gezegd betreft het hier een dondergod.[3]

De IE dondergod is verhoudingsgewijs zonder veel controverse gereconstrueerd.[4] Men heeft zelfs een naam, *Perkwunos,[5] met als wortel PIE *per-, ‘inslaan/slaan’. Hiermee kunnen diverse namen voor IE dondergoden verklaard worden: Balto-Slavisch *Perkunas, Albaans Perëndi, Vedisch Parjanya, Nuristani Pärun, Oudnoors Fjörgyn en mogelijk zelfs Grieks Keraunos.[6] Van de wortel *per- is de stam *perk- verkregen, en daarmee het woord *perkos, hetgeen de eik aanduidt. Vergelijk
Latijn quercus[7] en proto-Germaans *furkhon. Het verband is de associatie van eiken met donder, omdat bliksem vooral de neiging heeft in die massieve bomen in te slaan. Niet voor niets vinden we de eik terug als symbool voor bijvoorbeeld Thor, de Slavische Perun, de Balthische variëteiten Perkons, Perkuns, Perkunas, en natuurlijk Zeus.[8]

Fjörgyn (→*Perkwuni) is in de Germaanse mythologie echter helemaal geen dondergod, en hetzelfde geldt voor de mannelijke evenknie Fjörgynn (→*Perkwún(i)yos). De eerste houdt verband met de aarde, de tweede met de zee. Fjörgynn wordt slechts enkele malen genoemd: in de Lokasenna uit de Poëtische Edda, en in de Edda van Snorri. Van Fjörgyn wordt gesteld dat zij samen met Odin een zoon had, Thor, en Thor is zondermeer een dondergod. Het is mogelijk dat Fjörgyn de oorspronkelijke (proto-)Germaanse dondergod was, en dat de wisseling van geslacht een gevolg is van een Noord-Europese substraatcultuur.[9]

Thor is in dat geval een attribuut van de eigenlijke dondergod. Zijn naam is afgeleid van *þun(a)raz (Ned. donder, Eng. thunder) (West, 2007, p. 249), teruggaand op PIE *(s)ten- (cf. Lat. tonare). Thor kan dan gezien worden als het element donder. Dit idee is niet zo raar, aangezien men bepaalde elementen wel vaker personificeerde, zoals de assistenten van Zeus, Brontes (‘donder), Steropes (‘schicht) en Arges (‘flits’),
en de donderzonen van de Balto-Slavische Perkunas (ibid., p. 250). Terzijde is
opgemerkt dat *þun(a)raz nogal lijkt op de Hittitische *Tarhunnaš. Men heeft respectievelijk de stammen *tnh2(Vro)- en *trh2(Vno)- gereconstrueerd,[10] ‘donder’ en ‘overwinnen’.[11] De overeenkomst zou te wijten kunnen zijn aan volksetymologie, aangezien de dondergod traditioneel de draak verslaat, ofwel duiden op een gezamenlijke oorsprong. In het laatste geval moet het verschil verklaard worden door r-n-metathesis dankzij taboe of volksetymologie.

Wat Thor als de (nieuwe) IE dondergod maakt zijn de volgende parallellen.

Thor is een krachtig figuur. In Snorri’s Gylfagynning (9) lezen we: honum fylgði afl ok sterkleikr, ‘power and strength followed with him’ (Faulkes, 1995, p. 13). In de Rig-veda staat voorts dat godin Kracht (devi Távisi) Indra volgt, de Indiase dondergod. In Hesiodos’ Theogonie lezen we tot slot dat Zelos, Kratos, Bias en Nike overal gaan waar Zeus gaat.

Thor is voornamelijk herkenbaar aan zijn hamer Mjölnir. Mjölnir gaat terug op *melð(u)nijaz, en houdt verband met een reeks woorden voor zowel ‘hamer’ als voor ‘bliksem’.

Lets                 milna (Baltic *mildna), Perkuns hamer

Luwisch          maldani-, ‘hamer’

Latijn              malleus, ‘hamer’

Russisch          móllot, ‘hamer’

Bretons           mell, ‘hamer’

Oudkerkslav.  mluniji, ‘bliksem’

Oudpruisisch  mealde, ‘bliksem

Wit-Russisch   maladna, ‘bliksem’

Russisch          mólnija, ‘bliksem’

Welsh             mellt, ‘bliksem’

Tevens houdt het verband met woorden voor ‘molen’ en ‘malen’ (verpletteren →
verpletterend instrument → donderslag → bliksem). De hamer dient dus opgevat te worden als een metafoor voor de donder en bliksem (ibid.; Watkins, 1997, p. 429). Zo kan semantische verwantschap verondersteld worden met knuppels en knotsen, zoals bij Herakles, en met steen. Buiten m.n. westelijk, noordelijk en oostelijk Europa komen cognaten nauwelijks voor, maar de onderliggende semantiek is veel ouder. Er zijn namelijk mythen waarin de draak verslagen wordt met of begraven wordt onder steen. In de Indiase mythologie treffen we o.a. de volgende frase aan (Watkins, p. 430):

He slew Vrtra, the worst obstacle, with shoulders apart [= the cobra], he Indra, with his mace, his great weapon.

Tot slot is dit patroon nog terug te vinden in de Oudgriekse Phoinissai (657-665):

There was the murderous dragon […] which […] Kadmos slew with a stone, hurling the
casts of his beast-slaying arm at the murderous head. Gesteld dat de hamer een metafoor is, dan is het te verwachten dat andere dondergoden nog gewoon de bliksem hanteren. Dit is inderdaad het geval, zoals bij Zeus, Jupiter, Indra, Perkunas en Tarhunnaš
Figuur 1:
Indra met zogeheten vájra.

Figuur 2:
Perkunas met bliksemschicht.

Figuur 3:
Tarhunnas met (Indo-Europese) strijdbijl en bliksemschicht.

Tot slot is er de functie die Thor deelt met andere Indo-Europese dondergoden. Hij heeft namelijk weinig met mensen van doen, maar besteedt een goed deel van zijn tijd aan strijd met monsters, wat regelrecht verband houdt met het grondmotief. Thor zelf bevecht met name twee soorten monsters, namelijk de Midgaardserpent en reuzen.[12] Parallellen met andere dondergoden versus monsters zijn reeds gegeven.

 

2.3.           Het vellen

Het tweede element van Watkins’ formule betreft het vellen van het monster. Het betreft hier niet ‘gewoon’ doden, zoals slay suggereert; het gaat hier om vellen of afmaken. Dit tweede element gaat terug op de PIE wortel *ghen-, waarvoor Watkins als betekenis ‘smite/slay’ geeft, ‘slaan/verslaan/vellen’. Hiervan stammen (p. 301):

Oudgrieks       fon- → pefn-

Vedisch           han-

Avestaans       jan-

Hittitisch         kuen-

Germaans        *ban-[13]

Vandaar worden namelijk formules als de volgende aangetroffen in de oude literatuur:

Oudgrieks       pefn-   katepefne (cimaira), ‘(he) slew chimaira’

Vedisch           han-     áhann áhim, ‘(he) slew the serpent’

Avestaans       jan-      janat ažīm, ‘(who) slew the serpent’

Hittitisch         kuen-    illuy(ankan) kuenta, ‘(he) killed the serpent’

Germaans        *ban-    ON orms einbani, ‘serpent’s single bane’

De gedachte hierachter is dat ook in de overlevering woordkeuze en formulering door de eeuwen heen hebben doorgewerkt. In de vroege Griekse poëzie is het werkwoord pefnemen bij uitstek het woord was om het drakendoden mee uit te drukken (p. 358). De Germaanse variant komt uiteindelijk grotendeels tot ons in een bepaalde formule:
to become the bane of someone.

Oudengels:                  tó bonan weorðan

Oudnoors:                   at bana verða

Oudhoogduits:             ti banin werdan

Oudsaksisch:               te banon werðan

Deze zegswijze refereerde aan aparte gevallen, zoals het vermoorden van bloedverwanten en van draken. Niet voor niets lezen we: þorr berr banaorð af Miðgarðsormi, ‘Thor will become (the) bane of (the) Midgard Serpent’. Op basis hiervan geeft Watkins de Germaanse variant op de Indo-Europese formule:

HERO BECOME SLAYER TO SERPENT (p. 423)

Hij voegt hieraan toe dat in de Germaanse bronnen het subject vaak achterwege blijft, zoals in andere Indo-Europese formuleringen, omdat de traditie maakt dat de held vanzelfsprekend de ‘slayer’ is, en dat voorgenoemd ban-element als epitheton kan dienen voor de held. Hier sluit tot slot op aan dat West nog als naam voor Thor ‘sole slayer of the serpent’ noemt (p. 82).

Naast de PIE wortel *ghen- valt tevens de tegenhanger *gelh- steken/ doorboren/pijn/dood’ te reconstrueren. Watkins verklaart hiermee andere Germaanse formuleringen. Zo lezen we in de Beowulf : wyrm ácwealde, ‘killed a serpent/doodde
een serpent’. Wyrm komt van het PG *wurmiz en is een gangbaar Germaans woord
voor ‘worm’ en ‘slang’, maar ook ‘draak’ (zie eerdere Oudnoorse citaat, ormis). Het werkwoord heeft als infinitief cwellan, dat teruggaat op het proto-Germaanse *kwaljan, en dit weer op *gelh-.[14] Slechts ten dele, maar semantisch volledig verwant hiermee is de Pahlavische frase an kirm (‘worm’) ozad bud, ‘had slain that serpent/had die serpent geveld’.

 

2.4.       Het monster

Tot slot nog het monster. Dit is voornamelijk een slangachtig wezen. In de diverse talen, zoals het proto-Germaans en het Pahlavi, is er een gemeenschappelijk woord voor zowel de notie ‘slang’ als ‘draak’, dus een exact onderscheid valt niet altijd te maken. Toch is het van belang niet onmiddellijk en uitsluitend aan draken te denken, aangezien in diverse bronnen gerept wordt van monsters in algemenere zin. Te denken valt bijvoorbeeld aan Grendel en zijn moeder in de Beowulf, of de Chimaira in de Griekse
mythologie. In de meeste gevallen echter betreft het wel een draak, en de parallellen die opduiken in diverse IE bronnen zal ik hier bespreken.

De titel van dit essay heeft het over chtonische monsters, en dit wil zoveel zeggen als dat de monsters behoren tot de aarde en/of onderwereld. Hiermee staan ze tegenover de hemelse entiteiten, zoals Gaia en Hades tegenover bijvoorbeeld Apollo en Hermes staan. Vanzelfsprekend zijn slangen aardse dieren, en ze worden nog al eens met grotten en water geassocieerd. Bewijs hiervoor komt uit veel verschillende bronnen, en een sprekend voorbeeld is de Hydra van Lerna. Niet alleen verwijst de naam naar water, maar ook woont het beest in een meer, en water wordt o.a.
geassocieerd met somberheid, schemering, aardsheid enzovoort, maar ook met
vruchtbaarheid. Typhoeos (Typhon) was eveneens slangachtig, en ook een chtonische godheid, door Ovidius in zijn Metamorfosen de ‘aardgeborene’ genoemd. Dit monster bedreigde de hemel en zou spoedig oppermachtig geworden zijn, als Zeus hem niet tijdig had aangepakt (Hesiodos, Theogonie, 820-880). Ter verdere illustratie heeft de naam Typhon als stam *thuph-, afkomstig van PIE *dhubh-, ‘diepte/bodem’. Ook de Delphische Python woont bij water en is Gaia’s (!) nageslacht. Over de mythische strijd tussen Tarhunnaš en Illuyankaš wordt nog gezegd: ‘de Storm-God ging de zee in om de serpent te bevechten’ (Watkins, p. 445). Dit patroon zien we voorts nog terug in de Keltische muirdris, letterlijk ‘zeedraak’, en ook die wordt bevochten door een held, Fergus. Binnen Germaanse context valt uiteraard de Midgaardserpent op, die in zee woont, ‘beneath all land’ (Hymir’s Poem, 22), en de wereld omcirkelt: liggr um lönd öll (Gylfagynning, 47). Deze formule doet denken aan een passage in de Rig-Veda: he
[Indra] smashed the serpent [Vrtra] who lay around the floud. In wat vagere vorm treffen we echter ook Grendels moeder aan in een hol bij water. In de Völsungsaga en de Poëtische Edda komen we ook de draak Fafnir tegen, die gewoon in een grot woont.

Deze gedrochten delen niet enkel hun vicieuze levenswandel. Ze representeren doorgaans iets veel groters. Watkins beschrijft ze als vertegenwoordigers van dood, verwoesting, armoede en bovenal stagnatie en chaos. Niet voor niets doemt de Midgaardserpent in allesverwoestende stemming op bij de Ragnarok,[15] terwijl Vrtra in oeroude tijden de waterstromen blokkeerde, en zijn naam betekent dan ook ‘weerstand/ blokkade’. De gevolgen hiervan kan ieder lid van een agrarische samenleving wel bedenken. Typhoeos was een gevaar voor de kosmische orde, net als dat Grendel en zijn moeder dat waren op kleinere schaal. Fafnir en de vuurdraak in de Beowulf representeren chaos op een andere manier. Zij bewaken namelijk goud, iets wat een Germaans motief genoemd mag worden.[16] Goud staat voor welvaart, en door het te bewaken, voorkomen ze dat deze welvaart kan circuleren in de maatschappij. In de Beowulf worden koningen meermalen aangeduid als gevers van gouden ringen, die geschonken konden worden. Dit geven was essentieel voor het aanzien en de positie van de koning. Als er geen goud meer circuleert, dan wordt daarmee de structuur van de samenleving in gevaar gebracht.

In de Germaanse mythologie staan naast deze omineuze wezens nog de reuzen. De reuzen stonden bekend als onvruchtbaar en vormden een voortdurende bedreiging voor de orde van de goden. Thor bestrijdt niet enkel de Midgaardserpent (Hymir’s Poem[17], Völluspa), ook heeft hij voortdurend iets te stellen met de reuzen. In de Nibelungenlied komen ook reuzen voor als bewakers van schatten. Zij vormen dus de chaos die de kosmische orde bedreigt en zijn in die zin wezenlijk verwant aan de draken.

De Hydra en Fafnir zijn betrekkelijke kleintjes, maar wat we leren uit de mythen rondom ondermeer Typhoeos, de Midgaardserpent, Vrtra en Illuyankaš is dat deze oeroud zijn, als uit het begin der tijden, en hun gedrag lijkt in tegengestelde richting te gaan als dat van de (hemelse) goden. Het is dan ook niet voor niets dat ze bekampt
worden door een Zeus, Thor, Indra of Tarhunnaš. Laatstgenoemden staan voor orde, harmonie en gezag. Het lijkt alsof de chaosdraak ‘in den beginne’ eerst verslagen moet worden alvorens een goede en stabiele wereld kan ontstaan, in stand gehouden door de goden. Dit motief herinnert aan de strijd tussen Marduk en Tiamat, en deze lijkt te hebben doorgewerkt nog tot in het Oude Testament, waar Marduk vervangen is door Jahweh.[18]

 

3.      Het kosmische gevecht & conclusie

Waar Beowulf en Herakles helden van een krijgersklasse zijn, op zoek naar beproevingen, daar zijn de dondergoden universele helden die kosmische gevechten aangaan. Alle helden doen dit op leven en dood, zoals Beowulf versus de vuurdraak en Thor versus de Midgaardserpent in de Ragnarok. Beide betalen hun overwinning op de
chaosmonsters met de dood. Hoewel dit geen terugkerend motief is in een grote
hoeveelheid andere mythen, schijnt de strijd van bijvoorbeeld Zeus met Typhoeos toch eenzelfde doodgevecht geweest te zijn, waarbij Zeus het onderspit dolf. Ook van de strijd tussen Tarhunnaš en Illuyankaš zijn varianten bewaard gebleven waarin de serpent aanvankelijk leek te zegevieren. Watkins grijpt deze gegevens aan voor de veronderstelling dat de Indo-Europese mythe eveneens gekenmerkt hierdoor werd, en dat het verwijst naar dood en wedergeboorte. Een krachtmeting met (bijna) dodelijke gevolgen kan echter evengoed een (overal onafhankelijk ontwikkeld) literair topos zijn die de macht van de held en de waarde van de overwinning benadrukt.

Het is een gangbare gedachte dat mythen goeddeels ontstaan door observaties die de vroege(re) mens maakte in de natuur.[19] Dat gezegd hebbende, valt het op dat de figuren uit de drakendodersmythe sterk verbonden zijn met natuurfenomenen. De dondergod is een god van onweer en storm in het algemeen. Zijn bliksem bracht het vuur, zo essentieel voor de menselijke beschaving, maar onweer gaat ook gepaard met regenval, wat leidt tot vruchtbaarheid (West, 2007). Hij staat in zekere zin zelf dus voor beschaving, en dat op zich maakt het aannemelijk dat juist hij tegenover de chaosdraak komt te staan, die verbonden is met de grillige aarde.[20] Hoewel zelfs explicieter verbonden met water, lijkt de chaosdraak vooral droogte of overstromingen te veroorzaken in de diverse mythen. Beide aspecten zijn bijvoorbeeld te zien bij de Albaanse draak Kulšedra, die bevochten wordt door een drangue[21] met meteorieten[22] en een bliksemend zwaard. Het meteorologische karakter van de oermythe zien we
tot slot nog terug in de Rig-Veda (1.32):

Nor lightning nor thunder availed him,

nor the rain and hail he poured forth.

As Indra and the Serpent have fought,

for the future too the Bounteous one is victorious.

Door deze essentie, samen met de dood en wedergeboorte, werd de genoemde drakendodersmythe bij de Hittieten steeds bij de jaarwisseling verteld.[23] Ook is wel eens gesuggereerd dat de Völluspa een heilige tekst was die ritueel opgezegd werd in bepaalde omstandigheden (Larrington, 2008). Verder bewijs ontbreekt voor cyclische vertellingen.

 

 

 

Primaire literatuur

Byock, J.L. (1990). Saga of the Volsungs. The Norse Epic of Sigurd the Dragonslayer. London: University of California Press.

Gordon, R.K. (1949). Anglo-Saxon Poetry. London: Everyman’s Library.

Larrington, Carolyne (2008). The Poetic Edda. Oxford: Oxford University Press.

Ovid (ed. M. Innes, 1979). Metamorhposes. Harmondsworth: Penguin Books.

Sturluson, Snorri (ed. Faulkes, 1995) The Prose Edda. London: Everyman.

 

Secundaire literatuur

Fontenrose, Joseph (1959). Python. A study of Delphic Myth and its Origin. Berkeley: University of California Press.

Watkins, Calvert (1995). How to Kill a dragon. Aspects of Indo-European Poetics. Oxford: Oxford University Press.

West, M.L. (2007). Indo-European Poetry and Myth. Oxford: Oxford University Press.

Mallory, J.P. & D.Q. Adams (1997). Encyclopedia of Indo-European Culture. London: Fitzroy Deaborn Publishers.

Seebold, Elmar. 1967. Die Vertretung idg. *gh im Germanischen. In: Zeitschrift fur Vergleichende Sprachforschung, 81, pp. 104-133.

Etymologisch woordenboek van het Nederlands: www.etymologie.nl.

 

[1]
Zie voor een uitgebreide bespreking West, 2007. Ook Mallory & Adams 1997 is een goede bron.

[2]
Men neemt wel aan dat de Mesopotamische varianten syncretistische versies zijn die ontstaan zijn nadat Indo-Europeanen zich in Anatolië vestigden, waaronder de latere Hittieten. Fontenrose gaat echter uit van een ander verspreidingspatroon: de drakenmythen zijn onafhankelijk ontstaan, ofwel terug te voeren op mythen in het Midden-Oosten. Zo beschouwt hij de Griekse mythen via de Anatolische mythen
schatplichtig aan Assyrisch-Babylonische en Egyptische tradities, al laat hij de mogelijkheid open van Indiase invloed op Mesopotamië. Tevens herleidt hij een goed deel van de Japanse en Chinese mythen rondom draken tot Boeddhistische
oorsprong. In het laatste scenario is een Indo-Europese oorsprong nog steeds
denkbaar (1959; Appendix 3).

[3]
Een misschien treffendere term zou ‘stormgod’ zijn, maar ‘dondergod’ lijkt me
duidelijker.

[4]
Niet zelden is reconstructie omstreden. Het wordt dan ook bemoeilijkt doordat
namen en goden veranderen: naamdeformatie wegens taboe, substitutie van eigenschappen of zelfs van complete goden; voorts nog ‘gewone’ verbastering en bijv.
volksetymologie. Deze processen verduisteren zaken en vereisen soms creatieve
hypothesen, maar het gebruik van taboedeformatie als argument is niet
onomstreden, omdat hiermee redelijk veel kloppend gepraat kan worden.

[5]
West stelt echter dat aangetroffen cognaten namen elk apart ontwikkelde vormen
zijn van de IE stam, zodat een echte volledige IE naam niet gereconstrueerd kan
worden (2007, p. 245). *–nos echter is aannemelijk, omdat dit suffix ook elders gevormd wordt, en zoiets als ‘heer/beheerser (van)’ betekent. Vergelijk Oudnoors drottin (waar op de n na de laatste syllabe weggevallen is) en Latijn dominus.

[6]
Over het verklaren van de respectievelijke namen bestaat controverse. Zo valt de groep namen zonder [k] of [g] op, hetgeen een alternatieve IE stam suggereert zonder k-extensie. Ook van Parjanya kan een probleem gemaakt worden. De koppeling van Keraunos aan de IE reconstructie vergt de nodige kunstgrepen, maar er zijn o.a. Balthische varianten zoals Perkauns bekend. De wisseling van [p] en [k] kan taboedeformatie of metathesis zijn (West, 2007, p. 244). Het al dan niet claimen van namen doet sowieso weinig af aan de achterliggende configuratie (donder etc.).

[7]
Een vorm van assimilatie, zoals ook bij quinque < *penkwe.

[8]
Voor een uitvoerigere bespreking, zie J. Frazer, The Golden Bough, XV.

[9]
De werking van substraatculturen en o.a. geslachtsverschuiving zou ook de relatie tussen de vrouwelijke Nerthus (Tacitus, Germania) en de mannelijke Njorðr verklaren: ze kunnen dan dezelfde godheid representeren. Cf. West, pp. 140, 144, 196. West neigt veel naar dit soort verklaringen.

[10]
H2 verwijst naar een niet nader te reconstrueren klank, die niettemin gesuggereerd wordt door zijn fonologische invloed op andere, wél bekende klanken. Ze is de tweede in een reeks van drie als deel van de laryngaaltheorie, geformuleerd door De Sausure.

V staat voor ‘vocaal’.

[11]
De constellatie u-no lijkt in elk geval veel op die van Perkunas en Perun (West, p. 247).

[12]
Er zijn overeenkomsten gezien met diverse Titanomachieën: strijd tussen de oudere en primitievere Titanen en de jongere Olympische goden, de strijd tussen de Indiase Asura’s en Deva’s en de strijd tussen de Keltische positieve (levens)goden
en Fomorianen. Dit patroon is weliswaar omstreden, maar het idee is kennelijk
wijd verbreid van oeroude primitieve wezens die chaos representeren, en die verslagen
dienen te worden.

[13]
De verandering van een [g] naar [b] wordt onderbouwd door Elmar Seebold (1967).
Aanvankelijk werd deze ontwikkeling als onwaarschijnlijk en onregelmatig gezien, maar Seebold stelt dat het wel regelmatig kan zijn. Hij voert o.a. de volgende proto-Germaanse woorden aan: *brinnan ‘branden’ < PIE *ghrnu-; *bedja- ‘verzoeken/vragen’ < PIE *ghedhjo-; *banjo ‘wond’ < PIE *ghonja; *bræ- ‘ruiken’ < PIE *ghre-. Wat *brinnan en *bedja- betreft noemt het Etymologisch Woordenboek van het Nederlands voor hun Nederlandse afstammelingen soortgelijke verklaringen, maar geeft de voorkeur aan een herleiding tot PIE b-wortels, zoals *bhreu-.

[14]
Voor het Nederlandse equivalent kwellen geeft het Etymologisch Woordenboek dezelfde verklaring.

[15]
Merk op dat het apocalyptische karakter nu op een verre nevelige toekomst
geprojecteerd wordt, in plaats van dat het zich afspeelt in een ver en vaag
verleden. De waterdraak was echter ook actueel, zoals blijkt in Hymir’s Poem.

[16]
Merk echter op dat ook in de schuilplaats van Grendels moeder veel schatten
liggen. Het karakter van een bewaker van goud komt hier echter minder duidelijk
naar voren.

[17]
Voor de primaire bronnen heb ik gebruik gemaakt van Engelse edities.

[18]
Zie bijvoorbeeld: Job 41:1-34 en Jesaja 27:1, 51:9-10.

[19]
Zie bijvoorbeeld Karen Armstrong, A short
history of myth, 2005.

[20]
De aarde is letterlijk onder-geschikt. In diverse mythologieën zijn chtonische
godheden doorgaans ondergeschikt aan hun hemelse tegenhangers, en zetelen de
machtigste wezens in de hemel. Dit ziet men ook terug in de reconstructie van
het Indo-Europese pantheon, zoals bij West, 2007.

[21]
Een bevleugelde entiteit.

[22]
De meteoriet versmelt eerdergenoemde aspecten van bliksem en steen. Denk voorts
aan de vuursteen, waarmee oudtijds vuur gemaakt werd. Mede daarom verbinden
West en Watkins de dondergod met beschaving.

[23]
Verwante mythen in Mesopotamië waren eveneens bij jaarlijkse riten betrokken.
Cf. Fontenrose, hoofdstukken VII en VIII.

Hiëronymus als vertaler: zijn problemen bij het vertalen van het Evangelie

Posted on by
Reply

Inleiding

In dit essay wordt kort besproken hoe Hiëronymus van Stridon de evangeliën heeft vertaald, waarbij vooral gekeken wordt naar de problematiek die bij dit werk komt kijken in de late oudheid en vroege middeleeuwen.

Hiëronymus was een vertrouweling en secretaris van paus Damasus, en deze heeft hem lange tijd gestimuleerd in zijn bijbelse studies (Ackroyd & Evans, 1970, p. 513). In
de jaren ’80 van de vierde eeuw verbleef hij dan ook in diens nabijheid, en tussen
383 en 385 kreeg Hiëronymus de opdracht het evangelie te herzien in zijn toenmalige vertaalde versie. Later, na twintig jaren, zouden zijn inspanning echter culmineren in een vertaling van heel de bijbel, die de Vulgata[1] zou gaan heten.  Dat juist deze man werd uitgekozen tot het bezorgen van een herziene vertaling was niet vreemd, daar
hij als vertaler eerder al actief geweest was, wat mogelijk was omdat hij zich al vroeg op zowel het Grieks als Hebreeuws had toegelegd.[2],[3]  Het vertaalproces zou echter geenszins eenvoudig blijken, en zelfs bij sommigen tot controverse leiden.

Het verzette werk voor een vertaling van de bijbel is op zichzelf erg veel, en evenzo valt er veel te zeggen over hoe dit proces verliep. Binnen dit bestek is dat echter niet mogelijk, en zal ik me beperken tot het werk omtrent het evangelie.

 

Het vertaalwerk

Onmiddellijk komen bij het vertalen diverse vragen naar voren, die maken dat Hiëronymus vertalen zelf als iets vrijwel onmogelijks ziet (ibid., p. 522). Hoe kan men immers een getrouwe vertaling leveren van een tekst die in een andere taal is opgesteld? Het lexicon, grammatica en syntaxis verschillen immers. Vervolgens heeft elke taal zijn eigen uitdrukkingen, gezegdes en metaforen. Enerzijds is er de mogelijkheid van een letterlijke vertaling, anderzijds is er de mogelijkheid van een vrijere vertaling. De eerste is natuurlijk exacter, in die zin dat de grammatica en vocabulaire meer gehonoreerd worden, terwijl de laatste juist inhoudelijk veel meer te bieden heeft. Een woord-voor-woordvertaling echter is te gekunsteld, een verwringing
van de doeltaal, wat ook afleidend bij het lezen zelf is, zodanig zelfs dat het een idiote vertoning kan worden. Een vrijere vertaling die meer gericht is op de betékenis van de woorden kan evenwel tot het verwijt leiden van ongelovigheid, heiligschennis, slordigheid enzovoort. Uiteindelijk koos Hiëronymus voor een vertaling op basis van betekenis. Dit heeft niettemin soms tot directe beschuldigingen geleid, alsof de vertalingen vervalsingen waren. Gelukkig genoot hij de pauselijke zegel van goedkeuring, en hij verantwoordt zich in zijn voorwoord op het evanglie als volgt:

‘They do not disagree with many familiar Latin readings, as we have kept our pen in control, but only those in which the sense will have been seen to have changed (from the Greek) are corrected; the rest remain as they have been.’

Hiëronymus is echter niet consequent in zijn correcties. Zo liet hij bepaalde zaken staan omdat wijziging geen absolute noodzaak was. Daarbij heeft het er de schijn van dat verscheidene ‘uitzonderingen’ simpelweg bestaan omdat ze over het hoofd gezien zijn, zeker naarmate het werk vorderde (ibid., p. 524). Tot slot zijn de wijzigingen inconsequent om redenen van stijl. Ook persoonlijk taalgebruik en smaak spelen in zoverre een rol bij de vertaling, dat Hiëronymus bepaalde woorden simpelweg graag gebruikt, zoals cenaculum voor het Griekse anagaion ( ҆anάgaion), dat wel zes
verschillende woorden kan vervangen bij hem (p. 526).

De evangeliën in de Vulgata hebben elk overigens een voorwoord, waarin Hiëronymus beschrijft in welke omstandigheden het werk gedaan werd (p. 519).

Voorbeelden van zijn vertaalwijzigingen zijn onder andere dat hij dichter bij het oorspronkelijke Grieks en Hebreeuws wilde komen. Zo wijzigde hij het Griekse azima in azyma, en het Hebreeuwse Beelzebul in Beelzebub. De beperkte mate van ingrijpen blijkt uit het feit dat hij het Griekse woord doxazein (doxazein) vertaalt met glorificare, maar in Johannes 17 laat hij dit zoals het was, t.w. clarificare. De reden hiervoor was dat men in vroegere tijden volgens Hiëronymus beide woorden nog dezelfde betekenis
hadden. Een andere semantische wijziging is panem nostrum cotidianum (‘ons dagelijks brood’) in panum nostrum supersubstantialem (‘ons “superessentiële” brood’[4]). Een voorbeeld van een grammaticale wijziging is het wijzigen van finiete
werkwoorden in deelwoorden( congregans – congregavit). Wanneer de kerkvader
in oude manuscripten bij een bepaald woord enkele woorden aantrof die ontbraken
in de Vetus Latina, dan voegde hij deze toe, en als hij andersom woorden in de Vetus
Latina niet kon terugvinden in de oude manuscripten, dan verwijderde hij deze. Dit lijkt alles tezamen misschien erg ingrijpend, maar over het geheel bezien viel dat mee. Soms gaat het inderdaad om duidelijke wijzigingen, zoals het weglaten van woorden, maar dit zijn eerder uitzonderingen, terwijl gevallen als azyma eigenlijk marginale
wijzigingen zijn. De hoeveelheid correcties had wellicht een stuk groter kunnen zijn, wanneer Hiëronymus consequentie had nagestreefd en nauwgezetter had gelezen, aangezien er wel eens iets over het hoofd werd gezien.[5]

 

Receptie

In de vierde eeuw waren er al Latijnse vertalingen van bijbelteksten beschikbaar, samen Vetus Latina geheten. Deze ‘Oude Latijn’ was dus niet één afgerond geheel van één vertaler, maar eerder een los samenhangend corpus van verschillende vertaalde geschriften. De beschikbare teksten wilden onderling echter wel eens verschillen. Niet voor niets schrijft Hiëronymus dus ironisch dat er evenveel teksten lijken te zijn als dat er manuscripten zijn. Daarbij kwam dat de kloof tussen het Latijnse westen en Griekse oosten enkel groter werd in de loop der tijd, zodat het minder evident was oorspronkelijke Griekse bronnen te kunnen bestuderen. Zelfs Griekse teksten konden op hun beurt onderling weer verschillen, zij het dan wellicht wat minder. Daarom schrijft
Hiëronymus in zijn voorwoord op de vertaling van het evangelie:

‘You [= de paus] urge me to make a new work from the old, and that I might sit as a kind of judge over the versions of Scripture dispersed throughout the whole world, and that I might resolve which among such vary, and which of these they may be which truly agree with the Greek.’

Daarbij wil hij zich enkel baseren op óúde manuscripten, want hoe nieuwer, hoe groter de kans op eventuele afwijkingen door verkeerde afschrijving. Men moet zich voorts
realiseren dat er dus al vertalingen beschikbaar waren en als gangbaar aangemerkt werden door de Kerk. Veel van de Vetus Latina circuleerde bijvoorbeeld al in Noord-Afrika en Gallië en vormde een bron voor diverse kerkvaders. Het is voorts niet enkel wegens het sacrosancte karakter van de tekst als zodanig, maar ook zijn directe determinering van het geloof als leer, waardoor lang niet elke bisschop een voorstander was van een vertaling. Daarbij komt nog dat clerici sowieso als conservatief aangemerkt konden worden. Niet voor niets noemt Hiëronymus het een gevaarlijke onderneming aan de Latijnse tekst te gaan vijlen, want dit betekent een beoordeling van
andermans werk, en ‘to judge others is to invite judging by all of them’. Hij is er evenwel voorstander van om terug te grijpen op de Griekse teksten, en hij is ervan overtuigd dat het moet kunnen om fouten, die onvermijdelijk gemaakt worden, te corrigeren die het gevolg zijn van onkundigheid van vertalers, onoplettendheid van kopiisten, toevoegingen van critici enzovoort. Toevoegingen, verwijzingen e.d. met betrekking tot apocriefe geschriften waren uit den boze en werden vermeden. Om zijn werkterrein onmiddellijk duidelijk af te perken, schrijft hij vervolgens:

‘Certainly, I do not discuss the Old Testament, which came from the Seventy Elders in the Greek language […]’, en vervolgens: ‘This may be the true translation which the Apostles have approved’.

Hij doelt hiermee op de Septuagint, die al door de apostelen werd gebruikt en derhalve een zekere status had. Daarom wilde Hiëronymus hier niet aan tornen door ook daar
aanvankelijk naar het Hebreeuwse origineel te kijken.[6] In eerste instantie is het slechts het Nieuwe Testament dat correctie vereist. Daarbij heeft hij gelukkig de steun van de paus zelf, die hem naar eigen zeggen bij zijn opdracht zodoende troost biedt bij de laster die hij kan verwachten. De pauselijke steun maakte ook dat Hiëronymus’ werk sneller getolereerd werd.

Het was dus niet de bedoeling om met een radicale en compleet nieuwe vertaling voor de dag te komen. Integendeel. Slechts een herziening wordt gevraagd en gegeven. Voor een gedegen herziening hebben voor Hiëronymus echter niet de vertalingen in bijvoorbeeld het Latijn, Koptisch, Syrisch of Armeens het laatste woord, maar de Griekse. Het is hem er daarbij om te doen dat vooral díé fouten gecorrigeerd worden, die een betekenisverschil geven t.a.v. het Griekse origineel.

 

 

Literatuur

H.F.D. Sparks, Jerome as Biblical Scholar, in: P.R. Ackroyd en C.F. Evans (red.), The Cambridge History of the Bible. Vol. 1 From the Beginnings to Jerome. Cambridge:
1970.

 

[1]
D.i. Hiëronymus’ bijbel. In diens tijd, echter, werd editio vulgata (‘volkse editie’) echter gebruikt voor Vetus Latina (Oude Latijn), de tóénmalige gangbare editie.

[2]
Zo vertaalde hij Eusebius’ Kroniek en Origenes’ Homilies op Jeremia en Ezechiël
uit het Grieks.

[3]
Door zijn beheersing van het Latijn, Grieks en Hebreeuws verkeerde Hiëronymus
in een uitzonderlijke positie.

[4]
De laatste woorden bij beide zijn vertalingen voor het Griekse epiousion (ἐπιούσιον): epi- + ousios, ‘over/boven’ en ‘wezen/essentie’. Het is wel vertaald als ‘bovennatuurlijk’ of ‘voor de volgende dag’.

[5]
Bij Matt. 5: 22 staat in de Vulgata bijvoorbeeld: ‘qui irasciturfratri suo’, tegenover de Vetus Latina: ‘qui irascitur fratri suo sine causa’. Andersom staat in Lukas 9: 23 van de Vulgata: ‘et tollat crucem suam cotidie’, waar dit in de Vetus Latina ontbreekt.

[6]
Later, voor zijn vertaalwerk bij het Oude Testament, greep hij wel terug op oorspronkelijke Hebreeuwse teksten, en niet op Griekse afschriften daarvan.

Urbs ridiculus: Emmen

Posted on by
Reply

In het gebied dat men sinds oude tijden ook wel Drenthe noemt, treffen wij in het oosten daarvan een woest gebied aan, waar oudtijds de landbouw minder opleverde en steden niet van de grond kwamen. Anno 1900 is héél Nederland onderworpen onder de vlag der
beschaving, maar één dorp verzet zich dapper en geeft zich niet gewonnen: Emmen. Kent u het? Zo niet, dan is het vermelden van het Noorderdierenpark aldaar ongetwijfeld dé geheugensteun die u nodig heeft.

 

Emmen dus. Het is verbazend te zien dat dit plaatse er medio twingiste eeuw in geslaagd is toch een heuze draai van honderdtachtig graden te maken. Na de Tweede Wereldoorlog werd deze betrekkelijk armoedige streek aangewezen als ontwikkelingsgebied, waarna investeringen volgden. Sedertdien zijn de architectonische proporties van de constellatie
Emmen in vogelvlucht alle kanten opgeschoten en gaat het er prat op zich tegenwoordig een stad te mogen noemen. Hoe misleidend.

 

Laten we wel wezen: de wijze waarop de gemeente altijd is omgegaan met zijn verleden verdient een psychoanalyse à la Freud, en het is zeer interessant doch ook schrijnend om te zien hoe Gemeente Emmen ontzettend progressief is, terwijl het daarmee alleen maar
feller de nadruk legt op het culturele minderwaardigheidscomplex dat het heeft. Men zal niet snel meerdere plaatsen in de Nederlanden aantreffen waar men zich zo bruut heeft opgesteld tegenover het landelijke sfeertje, zo genadeloos tegenover de Saksische boerderijen, zo gewetenloos tegenover de goede oude historiciteit. Vielen er in het centrum anno 1999 misschien nog enkele relatief oudere en sfeervolle panden aan te wijzen, in 2011 is er niets meer over, op anderhalf gebouw na. Waar bestaat de rest dan uit?

De rest van het Emmense centrum, toch de historische urbane kern, bestaat uit nieuwbouw. Indien de lezer daar een definitie van wenst, dan is het raadzaam te verwijzen naar bronnen die handelen over architectuur uit de jaren ’60 en ’70. Denk aan doosachtige
strakke vormen, grindbeton, weinig kleurgebruik, bruine kozijnen, té glad baksteen enzovoort. Natuurlijk, wat kon men anders bouwen bij gebrek aan culturele bagage? En wat kon de gemeente anders doen dan bij het doorworstelen van de jaren ’80 en ’90 nog meer moderniteiten uit de grond te stampen? Uiteraard gelijktijdig met het verwoesten van klinkerstraatjes, oude gevels, boerderijen, erfen, oude erfafzettingen en grote bomen.

 

Het beeld van het huidige Emmen is dan ook zondermeer modern. Zelfs zo modern, dat men ogenblikkelijk denkt dat heel de plaats vijftig jaar geleden wel ineens uitgevonden moet zijn. Eigenlijk ís het dat ook. Het boerenverleden en duizend jaar achterstand zijn van de kaart geveegd. Verdringing heet zoiets.

 

Nu valt de potsierlijke nieuwbouw nog te vergeven, ware het niet dat de burgemeester en zijn kornuiten niet decennia lang zo impulsief en modieus te werk gingen, dat men vandaag de dag uiteraard geen gehéél aantreft, zoals in New York, noch een versmelting van oud en nieuw zoals in Antwerpen. Nee, men treft er een bouwtechnische speelplaats
aan waar de lelijkheden onbeschroomd over elkaar heen buitelen, waar alles schots en scheef op elkaar staat en niets bij elkaar past. Elk decennium legt zijn eigen noviteit onverschillig tussen de andere. Emmen is daarmee beslist geen geheel. Het stratenplan ís eenvoudigweg niet stads, maar lijkt op een grote woonwijk. In de eenentwintigste eeuw is er ook een portie hoogbouw bijgekomen, zoals het een heuze stad betaamt. Dat wil zeggen, enkele flats van vijftien hoog in het centrum. De ene is een donkere bruin-rode doos, de ander een jaren ’60 keukentegeltjesblauw tetris-achtig ding. Voorts ontbreekt glas en
staal nergens, dankzij de vele passageconstructies.

Men zou haast vermoeden dat het bestuur te veel naar de film Blade Runner heeft gekeken, waarin het stadsbeeld niets anders is dan een op elkaar gepakte wirwar van strakke, grimmige en grillige gebouwen, waar geen plek is voor authenticiteit, groen of sfeer. In die film zien we echter een stád.

 

Kortom, Emmen is de puber die na een groeispurt te snel te groot is geworden en daardoor overal zijn voeten aan stoot. Zere tenen moet dat zeker opleveren, al helemaal wanneer ergens in de ‘stad’ tóch nog oude panden aangetroffen worden, zoals langs de Stationstraat. Als hier geen mensen zaten die de panden onmiddellijk kochten en beslist wilden houden, dan waren ze al weggeweest. Helaas zag het gemeentebestuur op het
Marktplein reeds zijn kans schoon. Hier stond een Saksische boerderij te midden van de betonnen bestrating, maar bij een ongelukkige brand is de hooien schuur verloren gegaan. Onmiddellijk volgt een nieuwbouwproject waar men het achtersteven van ’s Emmens laatste Mohikaan om wil toveren tot een ‘stijlvolle’ en ‘moderne’ kubistische creatie.

 

Dergelijk ondeugdelijk gedrag is karakteristiek voor de puist op de Drenthse landschappen. Wat stedebouwkundige planning betreft is Emmen een oneigenlijk samenraapsel, qua stijl bovenal smakeloos. Men kan hier natuurlijk als weerwoord geven dat over smaak niet te twisten valt, maar als zij een schoenendoos gevuld met oude sokken en één gouden munt aan willen zien voor een schatkist, dan is dat weliswaar hun goed
recht, maar men kan niet ontkennen dat die optiek op zijn zachtst gezegd deviant is.

 

Natuurlijk lijken de – overigens veel te dure – appartementsblokken en dergelijke wel een prestatie, en daarmee zwijgen me ook over de geflaterde escapades, zoals de grote bouwput langs de Hondsrugweg op de plek van een parkeerplaats, waar men een onooglijke paal van een flat neer wilde zetten, hetgeen achteraf niet bleek te kunnen door gebrek aan financiën; of de dreiging dat het Noorderdierenpark op zou stappen indien het niet een fatsoenlijke voetgangersbrug kreeg naar het nieuwe gedeelte, zodat bezoekers zich tenminste in goed fatsoen konden bewegen. Prestigeprojecten leggen ook enkel maar de nadruk op de lelijkheid van de plaats, alsmede de wanhopigheid om modern en groots te zijn. Zo is er sinds deze zomer het station Emmen-Zuid. Dit uitermate schone gevaarte ligt buiten de bebouwde kom, zodat het voor eenieder zeer goed bereikbaar is, naast een nieuwbouwwijk die maar niet voldoende bewoners trekt maar waar iedereen een auto heeft. Het vorige stationnetje Bargeres is er wel netjes voor gesloopt. Nu zou men natuurlijk verwachten dat zo’n indrukwekkende plaats als Emmen dan ook wel een centraal station had, maar niets is minder waar. Het bestuur rent zo wanhopig naar nieuwe mogelijkheden dat de oude gebouwen vergeten worden. Achterstandswijken? Check. Lelijke jaren ’60 en ’70 straatjes die niet echt het centrum zijn, maar ook niet erbuiten vallen? Check. Een bevreemdend station waar geen restaurant meer is, geen loketten zijn, geen informatiebalie, waar zelfs de gehele hal om 20:00 gewoon afgesloten
wordt? Check. Een gemeentehuis waar de ‘estheticiteit’ voorschrijft dat hier of ginder geen prullenbak in de kamers mogen staan, en waar burgers ook daadwerkelijk mogen blijven staan? Check.


Emmen wil zo ontzettend graag een grote moderne stad zijn, dat het over zijn voeten struikelt en per definitie nooit een echte serieuze stad kán zijn. Emmen is een dorpsvereniging met grootheidswaan. Het is de anti-stad die laat zien hoe het niet hoeft, de speeltuin waar zelfs Rotterdam nog indrukwekkend bij is. Tot mijn schaamte woon ik inmiddels al dertien jaar in Emmen, en de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik nog nóóit een inwoner heb gesproken die zei dat hij het mooi vond. Integendeel. Het is nog niet eens een fatsoenlijk dorp.

Gemeentehuis interieur

Een analyse van de film ‘Lost in Translation’

Posted on by
Reply

Met dank aan Ginger Lynn Bakker, studente Kunst, Cultuur & Media, voor
commentaar en goede toevoegingen. 

 

1. Introductie

 

Lost in Translation is een film van het type waarvan er tegenwoordig maar weinig gemaakt worden in commercieel Hollywood[1]. We vinden geen snelle scènewisselingen, geen spectaculaire shots à la The Matrix, geen vlotte en grote dialogen, geen actie, geen special effects, geen populaire muziek, niets van dat alles. Of althans weinig. Het heeft niets, er gebeurt niets, en juist daarom is het één van mijn favoriete films. Het is tevens één van de weinige waaraan ik het genoegen beleef er nog eens geestelijk over na te tafelen. Die gedachten zal ik hier proberen uiteen te zetten.

 

De film is in zoverre zonderling, althans voor Amerikaanse producties, dat hij weinig om het lijf heeft. Het is heel eenvoudig van opzet, zelfs tot een minimum beperkt. Ik ben van mening dat dit ook niet anders kan, en dat het betekenis heeft. Het verhaal betreft namelijk twee willekeurige personen die bovenal gewoon méns zijn. Alles draait om hun karakters; al het andere is duidelijk bijzaak. Daarmee is het vooral een heel persoonlijke en menselijke film geworden, die niet van het grote gebaar is, maar van het alledaagse kleinschalige. Dit kleinschalige maakt dat alle standaard Holywoodattributen overbodig worden, met als groot voordeel dat ieder mens iets herkenbaars in de film kan zien. We zien immers twee karakters midden in hun gewone bestaan, en dientengevolge kunnen we ons uitstekend met hen identificeren.

 

Over deze toonzetting is nu genoeg gezegd. Inhoudelijk valt vervolgens één ding erg op, namelijk dat de film eentje van contrasten en paradoxen is. Deze tegenstellingen vinden we in verschillende aspecten terug.

 

 

2. Carrière en familierol

 

Lost in Translation draait om twee hoofdpersonen. De ene heet Charlotte (gespeeld door Scarlet Johanson), de ander Bob Harris (gespeeld door Bill Murray). De vrouw is erg jong, d.i. achterin de twintig, terwijl de man een stuk ouder is, namelijk in de vijftig. Wel delen ze een aantal zaken: beide zijn ze Amerikaans, beide vinden ze zichzelf in een soort crisis en beide zijn ze ook getrouwd. Dít is exact de basis waarop ze hun onderlinge contact
onderhouden. Iets anders treffen we in de film niet aan.

 

Wat de crisis betreft, deze bevinden zich op tegengestelde plaatsen van de levensschaal. Bob heeft, zoals Charlotte vrijwel meteen opmerkt, een midlifecrisis, en is daarmee ook voor het publiek redelijk goed herkenbaar. Wie kent per slot van rekening niet dat gevoel van ontnuchtering wanneer je terugkijkt op een lang leven, je je afvraagt waar je in ’s hemelsnaam mee bezig bent en wat uiteindelijk echt wezenlijk is? Bij Charlotte ligt het wat anders. Wat haar typeert is wat men kan noemen een startlifecrisis. Dat wil zeggen dat ze jong is maar niet weet wat ze moet doen of kan verwachten. Hoewel iets minder herkenbaar, is zij hiermee mijns inziens toch typisch van de huidige jonge generatie, die opgroeit in een grote chaotische wereld vol van letterlijke ver-veel-ing. Beide mensen zoeken dus iets in het leven, beide missen ze iets, maar vanuit verschillende richtingen.

 

De vertwijfeling van Charlotte kan echter ook anders geduid worden. Ze is een vrouw, en zodoende komt zij voor de fundamentele keuze te staan: gezin of carrière? Het is een abstracte keuze, geprojecteerd door een samenspel van dingen in het leven, niet zozeer
afgedwongen door bijvoorbeeld haar man. Op het moment dat de film speelt lijkt ze vooral huisgebonden te zijn en haar man te volgen, waarmee de indruk gewekt wordt dat ze de rol van stereotype huisvrouw inglijdt. Aansluitend hierop is wel opgemerkt dat de ikebana-scène (zie verderop) dit tevens laat zien. De vrouw die deze bloemschiksessie begeleid nodigt Charlotte namelijk uit en moedigt haar aan om mee te doen. Vanuit westerse optiek, wordt gezegd, laat dit wederom het typisch vrouwelijke zien. Wanneer we kijken naar het beeld dat over de gehele linie van Japan geschilderd wordt, dan zou dit inderdaad kunnen. We worden immers voornamelijk geconfronteerd met stereotypes, dat wil zeggen
datgene wat we in het westen denken te weten van het oosten. Zo bezien hoeven we bij interpretatie dus geen rekening te houden met het feit dat ikebana oorspronkelijk helemaal niet per se vrouwelijk is (samoerai deden het ook) of van huishoudelijke aard. Bovendien vindt de interpretatie van de strijd tussen vrouwenrol en carrière ondersteuning bij het tegenovergestelde element, namelijk Bob Harris. Hij heeft ooit de keuze gemaakt voor een carrière, wat er niettemin toe geleid heeft dat hij weinig thuis is, zijn kinderen niet veel ziet en ook hun verjaardagen vergeet. Terzijde: dit leidt er mede toe dat Bob niet goed meer kan communiceren met vrouw en kinderen. Beide hoofdpersonen zijn in elk geval dus ‘ten prooi gevallen’ aan de traditionele rolverdeling. Een interessante volgende gedachte is wel deze, dat Charlotte Bob doet herinneren aan zijn eigen vrouw en hoe zij ooit was. ‘Vroeger hadden we veel lol’, horen we hem verzuchten. Ook Charlotte heeft een speels element en weet initiatief te nemen. Bobs vrouw heeft echter het pad verder bewandeld waarvan Charlotte op het punt staat die ook te volgen. Wat we overigens in de film nog horen over Bobs vrouw, is dat ook zij, net als Charlotte, haar man aanvankelijk volgde in zijn werkzaamheden, totdat ze kinderen kregen. Zal Charlotte hetzelfde gaan doen?

 

 

3. Sociale positionering

 

De sociale positie tussen beide valt ook op. Bob Harris is rijk, en met zekere mate ook beroemd. Zeker naar moderne westerse maatstaven heeft hij dus niets te klagen, en zijn privéleven is dan ook geworteld in een lang huwelijk met kinderen. Charlotte daarentegen heeft nog niets, behalve sinds enkele maanden een diploma. Aan de universiteit van Yale heeft ze filosofie gestudeerd, leren we tijdens een gesprek aan de bar tussen beide zoekenden. Dit zegt ons twee dingen. In de eerste plaats verwoordt Bob ironisch onze eerste gedachte, namelijk dat daar het grote geld ligt. Niet dus. Hiermee positioneert Charlotte zich onbedoeld tegenover de succesvolle Bob. Overigens is opgemerkt dat ze eigenlijk niet te kort komt, omdat haar partner John een succesvol fotograaf is. Mijns inziens is er echter een wezenlijk verschil tussen zelf iets genereren of leven van het succes en de roem van de ander (het is overigens ook maar de vraag of Charlotte dit wil) In de tweede plaats leert het ons dat Charlotte niet bepaald een oppervlakkig en dom persoon is. Ook hiermee staat ze in contrast met Bob, niet omdat hij dom of oppervlakkig is (het althans niet expliciet naar voren), maar wel omdat hij met die twee negatieve aspecten rijk en beroemd is geworden. Hoe sterk lezen we dit niet van zijn gezicht af, wanneer we hem in de Japanse studio zien zitten als acteur in een reclame voor een drankje. Hij houdt het glas in zijn handen, met een blik die ons vertelt dat hij de hele situatie al net zo diepgaand vindt als dat glas. Ik denk dat dit element in de film aan het einde nogmaals onderstreept wordt, doordat Bob vlak voor zijn vertrek uit het hotel in Tōkyo wordt aangesproken door
een Amerikaanse vrouw die hem toevallig herkent. Ze benadert hem met een glimlach en zegt dat ze een fan van zijn werk is, dus volgens onze filmverwachtingen. In strijd met de verwachting echter reageert Bob laconiek en laat hij haar vrijwel meteen links liggen. Niet alleen weten we haast zeker dat hij sowieso op die manier gereageerd zou hebben, maar bovendien komt op dat moment een ander persoon de hal in: Charlotte. Deze persoon heeft Bob nota bene nérgens van herkend, heeft hem hier in geen enkel opzicht over gevleid en geeft dus nergens blijk van identificering van Bob met zijn glitter-en-glamour-personage. In tegendeel (weer de tegenstelling), ze ziet hem als een doodgewoon persoon waar ze zich als doodgewoon persoon mee kan identificeren.

 

Hierop aansluitend is er een andere tegenstelling, namelijk de paradox van Bobs beroemdheid en het gegeven dat hij tegelijkertijd juist níét gezien wordt. Niemand ziet wat hij denkt, niemand merkt op hoe hij zich voelt. Ook zijn vrouw niet. Natuurlijk zou dit tevens het gevolg kunnen zijn van het gedrag van Bob zelf, die in zijn midlifecrisis zit en zodoende misschien zijn vrouw juist geen aandacht gegeven heeft. Het is dan ook terecht op te merken dat zowel Bob als Charlotte hun gevoel van onbegrip, verlorenheid en vertwijfeling óók aan zichzelf te danken hebben. Verderop zal ik het daarom ook hebben over hun ware gezicht dat ze niet laten zien aan anderen, wat feitelijk een gebrek aan assertiviteit e.d. is. In elk geval zien we onbegrip bij andere personages, en dit merken we duidelijk aan het telefoongesprek dat hij met haar voert op het moment dat hij in bad zit. Ze oogt empathisch gezien oppervlakkig. Het is, stel ik, precies dit punt waarvoor de telefoongesprekken in de film ook dienen. Het zijn verbindingen met de wijde
buitenwereld, maar beide hoofdfiguren be-reik-en er niets mee. Ook wanneer Charlotte aan het begin in tranen belt naar iemand (een vriend?), dan horen we letterlijk dat diegene niet luistert. Verscheidene andere personen die de revue passeren schijnen niets anders ten doel te hebben dan de oppervlakkigheid van de wereld en de verlorenheid van Bob en Charlotte te onderstrepen. John bijvoorbeeld, de partner van Charlotte, hoort voornamelijk zichzelf graag praten, maar voor de eigenlijke behoeftes van zijn eega heeft hij geen oor. Hoewel nergens neergezet als een vervelende man, ís hij er toch niet voor haar. Wederom ook letterlijk: halverwege de film gaat hij weg voor zijn werk, waarvoor zij initieel ook naar Tokyō gekomen zijn. In de rest van de film zien we hem niet meer terug. Overigens dient hier opgemerkt te worden dat hij werkt als fotograaf van o.a. bekende mensen. Hiermee past hij wel in de op het uiterlijk gerichte wereld die Bob Harris goed kent, al ontmoeten beide elkaar niet. John wordt in deze rol verder ‘uitgewerkt’ door zijn toevallige ontmoeting in het hotel met een vrouw die hij wellicht uit zijn studietijd kent. Wanneer we de tekst van hun ontmoeting zouden uitschrijven, dan is het ronduit verbazingwekkend hoe weinig er feitelijk gezegd wordt! Uiteraard niets inhoudelijks, en
Charlotte staat erbij als het ondergeschoven kind. Ook wanneer beide oude bekenden later in de bar van het hotel afspreken herhaalt dit tafereel zich. Charlotte, nota bene filosoof, verveelt zich stierlijk tussen de ‘ik-heb-een-nieuw-maagdarmreinigingsmiddel-gesprekken’. Gelukkig zit Bob aan de bar, en daar ontmoeten beide hoofdrolspelers elkaar in eenzaamheid, op een locatie die geschapen is voor sociale activiteit.

 

Hier moet onmiddellijk gezegd worden dat Bob en Charlotte eigenlijk ook maar weinig woorden wisselen. Ook op dat bewuste barmoment is de dialoog dan ook van korte duur, maar dit verloopt zo dat Charlotte aan die halve minuut vermoedelijk meer plezier beleeft dan aan de gehele verdere dag. Zwijgen is goud, en het minimum aan woorden onderstreept hun diepere belevingen die in de grote gesprekken ongehoord blijven.

 

 

4. Japan, Tōkyo en samenleving

 

Overigens wordt Japan vaak ook als weinig bezinnend en ernstig afgeschilderd. Dit was destijds ook één van de kritiekpunten bij de film. We zien karaoke, strippers, een prostituée, bars, speelhallen en veel neonreclame. Hier staan echter twee dingen tegenover. In de eerste plaats heeft Charlotte, achtergelaten door haar werkverslaafde man, tijd om het andere gezicht van Japan te leren kennen (dan pas!), en zo woont ze onder anderen een workshop ikebana (bloemsierkunst) bij, en gaat ze tevens naar een
andere stad (Kyoto?), terwijl ze vanuit de trein rustige landschappen bekijkt. In die andere stad bezoekt ze een tempelcomplex en is ze toevallig gedeeltelijk getuige is van een traditioneel huwelijk, wat wellicht geen toeval is, als we kijken naar de huwelijksvertwijfelingen van beide hoofdpersonen. De film kent een huwelijksmotief, of nog ruimer: een verbindingsmotief. Enfin, de genoemde momenten stralen rust uit, geheel in contrast met Tōkyo, de grootste metropool ter wereld. Bob komt uiteraard niet in aanraking met dat andere gezicht van het land, want hij zit gevangen, waar hij in eerder genoemde barscène letterlijk naar refereert. In de tweede plaats komt die oppervlakkige consumptiecultuur voornamelijk in beeld door het handelen van de hoofdpersonen. Zij kiezen er zelf voor om (gezamenlijk) het nachtleven in te duiken met een groep Japanse vrienden van Charlotte. Zij doen gewillig mee met de karaoke. Bob draagt hier een nieuw en felgekleurd, m.n. oranje, t-shirt, maar hij weet niet goed hoe. Wanneer hij na Charlottes
uitnodiging eerst even op haar hotelkamer komt, kleed hij zich in de badkamer heel snel even om: hij komt terug met het t-shirt binnenstebuiten aan! Hierover valt wel het één en ander te zeggen. De eerste lezing van het moment maakt duidelijk dat het shirt gewoon ‘te’ is, en dat de binnenzijde de kleuren bleker laat zien. Een tweede lezing echter wekt de idee van tegendraadsheid, of eigenlijk het verlangen daartoe van Bob, die gevangen zit in de sleur des levens. Het lijkt haast alsof hij een andere huid aantrekt die het binnenste laat zien. De binnenzijde van het shirt suggereert dus een ander binnenste. Een tegenstrijdige interpretatie is dat hij weliswaar verandering wil, maar dat hij het niet goed durft. Per slot van rekening laat hij de felle kleuren niet zien, maar neemt hij genoegen met de blekere binnenzijde. Deze nachtelijke uitgaansscènes hebben denk ik om verhaaltechnische redenen tevens als functie afwisseling te bieden voor de kijker, maar ook laten ze goed zien. Het laat tevens zien hoe het verschil is, of kan zijn, tussen je verloren voelen, verloren
zíjn en toch ook avontuur beleven. In dat avontuur speelt lichaamstaal mogelijk een belangrijkere rol: men is bézig, beweegt. Men zit niet stil op een stoel om te converseren. Deze beweging geeft plezier, en deze plezier vult het platonische karakter van de film aan. Het is plezier zonder drank, drugs en seks, maar wel plezier met volstrekt vreemde mensen.

 

Dat de film zich in Tokyō afspeelt zal voorts ook wel geen toeval zijn. Natuurlijk, Azië ligt vanuit Amerikaans perspectief voor de hand, aangezien dit relatief dichtbij én exotisch is. Japan in het bijzonder is ook heel modern en zeker niet onbekend in het collectieve geheugen van de al evenzeer driftig consumerende Amerikanen. Vanuit Amerika ligt Japan ook niet veel verder dan Europa. Japan dus. En Tōkyo? Vermoedelijk simpelweg omdat dit de belangrijkste plek van Japan is, en tegelijkertijd ook de grootste en meest
chaotische stad ter wereld. Bob en Charlotte voelen zich hier terecht in het diepe geworpen! We moeten ons hier echter nog één ding heel goed realiseren, en dat is dat het gevoel van verlorenheid in willekeurig welke stad uitgebeeld had kunnen worden. Ik denk dat het grootste motief voor de keuze van Japan uiteindelijk is dat de taal ontzettend anders is. Niet alleen is het Japans wars van face-threatening acts, wat blijkt uit de omslachtige taal die de regisseur bij de opname van Bobs reclamescène, maar ook valt er voor het Amerikaanse oor simpelweg niets in te herkennen. Nogmaals wordt op deze manier een gevoel van afstand opgewekt die enkel de geïsoleerdheid van de hoofdpersonen kan onderstrepen. Dit komt sterk tot uiting in de ziekenhuisscène, waar we Bob en Charlotte een ziekenhuis in zien gaan omdat zij last heeft van haar voet. Nergens verstaan zij, en wij met hen, iemand. In Japan zijn ze létterlijk niet in staat goed te communiceren met anderen. Het verwijt dat Japanners in de film als simpel neergezet worden omdat
de meeste figuranten geen of slecht Engels spreken, is dus te simplistisch. Het heeft betekenis, wat vanzelfsprekend is wanneer we even denken aan de titel die de film voert. Interessant bijkomstigheid is dientengevolge ook dat Charlotte en Bob elkaar onmiddellijk herkennen: in het buitenland voel je je meer verbonden met je land- en taalgenoten. Zodoende kunnen ze elkaar relatief eenvoudig benaderen.

 

Wat de stad nog betreft. Ook hier zien we weer de tegenstelling tussen het inwendige van het hotel en de omringende stad, namelijk rust en orde tegenover de stadsjungle. Het is in het hotel waar beide zielen elkander ontmoeten en goed leren kennen, vooral nadat John weg is, en het is hun kalme aard en behoefte aan rust die in schril contrast staat met de
neonstad. Het is de freudiaanse uterus waarin het veilig vertoeven is, terwijl men daarbuiten in het bestaan geworpen wordt, zoals Sartre zou zeggen. De film laat dus een ‘binnen’ zien, een gestructureerd geheel waarin men ís; daarbuiten vervliegt alle structuur duidelijk en moet men zoeken om te zijn. De buitenwereld vervreemdt en is, om een term van Marc Augé te gebruiken, een non-place, d.w.z. voortdurende beweging zonder inhoud, iedere verbinding en betekenis wordt weer ontbonden. De samenleving is volgens Jean-Luc Nancy niets anders dan ‘het gebeurende’, en dat is inderdaad wat we hier zien. Consumeren is activiteit. Regisseur Coppola kan dan ook terecht ‘verweten’ worden dat ze heeft ingezoomd op de oppervlakkige consumptiecultuur, waar deze feitelijk één grote non-place is. Dit beeld is evenwel geheel niet van discriminerende of verwijtende aard tegenover de Japanners. Integendeel, ze vertegenwoordigt een archetype waar heel het westen aan ten prooi is gevallen. Deze noodzaak tot algemenisering wordt gebillijkt
wanneer we opnieuw terugkijken naar Charlotte en Bob, twee uitersten van de sociale schaal en ladder zonder poespas, twee algemene ongeradicaliseerde en anti-flamboyante beelden waar ieder mens zich vroeg of laat wel mee kan identificeren.

 

 

5. Karakter en verbinding

 

Paradoxaal genoeg, alsof we er daarvan nog niet genoeg hebben, is het weinig flamboyante karakter van de hoofdpersonen weliswaar noodzaak voor de wederzijdse identificatie en ook voor het gevoel dat de film moet oproepen, terwijl zowel Charlotte als Bob wél de buitenwereld intreden. Ze gaan naar bars, naar hippe locaties waar het nachtleven bruist, doen aan karaoke. Men kan met gemak de hoofdpersonen ervan verdenken dat dit slechts een afleidingsmanoeuvre is, d.i. een strategie om de zichzelf confronterende zinnen te verzetten. Dit zou niettemin te simpel zijn. Ook de ikebana-sessie, één van de twee ‘bezinnende scènes’ van Charlotte biedt afleiding, ook de Japanse tv-show waarvoor Bob uitgenodigd is biedt hem afleiding. Voor Charlotte biedt het, mogen we aannemen, wel enige bevrediging, voor Bob daarentegen lijkt het eerder een sociale verplichting te zijn. Meedoen aan het uitgaansleven en de inhoud daarvan zou dit niettemin ook kunnen zijn. Waarom dus wordt dit uitgaansleven zo onderstreept? Mogelijk dienen al die scènes slechts één doel, namelijk het contrast te onderstrepen van zowel Charlotte als Bob in hun
spanningsloze sleurrelaties enerzijds, en het veilige gecontroleerde van het hotel anderzijds. Ook komt men in het gemeenschappelijk handelen nader tot elkaar. Nog een motief is natuurlijk dat de kijker niet verveeld moet raken met eindeloze zwijgende beelden vanuit het raam in een hotelkamer. De dynamiek van het uitgaan houdt de kijker te vriend.

 

De aan verhaaltjes gewende kijker zal zich niet snel na het ontstaan van een band tussen Bob en Charlotte af gaan vragen of er niet wat ‘meer’ is tussen beide. Aanvankelijk zou een ‘nee’ geoorloofd lijken, gezien het karakter van hun handelen, terwijl Bob bijna iets vaderlijks heeft. De manier waarop ze met elkaar omgaan heeft alles weg van een innig bevriend paar, van ‘zielsmaten’ zoals men wil. Wanneer zij beide op het bed van de hotelkamer liggen, kijken zij eerst een film. Evenlater volgt een shot van bovenaf,
wanneer ze languit op bed liggen en staren naar het plafond. Charlotte vraagt Bob hoe het leven zal zijn, en wat ze kan verwachten van een lang huwelijk. Meer dan een dergelijk persoonlijk gesprek tussen twee mensen die slechts oprecht naar elkaar zijn (niet naar de buitenwereld!) is het niet. Wat beschroomd echter kust Bob haar op de wang wanneer zij ’s avonds afscheid nemen in de lift, maar dit hoeft niet op meer te wijzen, aangezien leeftijdsverschil sowieso altijd een rol kan spelen, ook bij vriendschap, en ook bij de
onzekerheid die ieder mens wel kent wanneer hij of zij de privésfeer van een ander betreedt. In het laatste stuk van de film echter belandt Bob met de Amerikaanse barzangeres in bed, niet uit passie, maar wellicht vanuit de behoefte om gewoon iets te doen. We krijgen niet te zien dat zij echt woorden uitwisselen. Charlotte klopt aan, merkt de vrouw op en gaat discreet en fatsoenlijk weer weg. Het gezicht van Bob is al die tijd volkomen verloren en verveeld. Wanneer ze later lunchen is dit ook het geval. Dan merkt Charlotte op dat die barzangeres waarschijnlijk veel beter bij hem past qua leeftijd ‘en
zo’, en dit verandert het beeld. De reactie van Bob is of zij niet iemand anders heeft om te overladen met haar aandacht, en ook dit is veelzeggend. Haar opmerkingen zijn op een bepaalde manier kennelijk confronterend. Het zou een saaie lunch worden. Ook de tranen bij het afscheid suggereren diepere gevoelens. Het eerste afscheid in de hotelhal is wat onpersoonlijk en ongemakkelijk. Wanneer Bob later echter in zijn limousine over straat rijdt, merkt hij haar op en zegt te stoppen. Hij loopt snel achter haar aan en spreekt
haar aan (hij is nergens geheel gespeend van een droge ludiciteit). Een laatste tegenstelling treffen we als kijker op dit zekere moment aan. Ze omhelzen elkaar lang en innig, waarop Bob Charlotte een zoen geeft. Hun meest intieme moment beleven ze dus midden op straat! Ook nog eens in Japan, waar dergelijke dingen in het openbaar ‘not done’ zijn. Hij fluistert haar nog iets in het oor, maar dat blijft onhoorbaar.[2]

 

Wat volgt blijft voor ons onbekend. Het schijnt vooral Bob te zijn die zijn weg vervolgt, terug naar zijn wagen, terug naar zijn werk en thuisland. Ongetwijfeld zal hij toch door zijn confrontatie met Charlotte en haar vertwijfeling iets geleerd hebben. Charlotte blijft staan en kijkt hem na. Gezien de emotionele stemming waarin ze verkeert, overigens niet zonder een oprechte glimlach, zouden we kunnen vermoeden dat hun innige samenzijn iets heeft veranderd. Voor haar kan het zondermeer nog alle kanten op. Mogen we als kijkers misschien aannemen, dat de gehele film überhaupt niet gemaakt zou zijn, als deze voor de deelnemende karakters geen betekenis zou hebben? Ik denk van wel.

 

[3 oktober 2011]

[1]
Daarbuiten komt het meer voor. Denk bijvoorbeeld aan de Franse avant-garde en
Aziatische films zoals Bin Jip en Mogari no Mori.

[2]
Volgens verschillende analyses zou het zoiets zijn: ‘I love you. Don’t forget
to always tell the truth.’ Dat laatste staat overigens haaks op hun gedrag
tegenover de buitenwereld en tegenover hun partners, en met reden, zoals
duidelijk moge zijn. Een
andere analyse luidt echter: ‘I have to be leaving… But I won’t let
that come between us, okay?’ Dit is een meer hoopvolle uiting die beter past in
wat we als kijken van films gewend zijn, en juist daarom past dit minder goed
bij het karakter van deze ‘literaire’ film. Zeker weten doen we het
uiteindelijk echter niet.

Is de mens gelijk?

Posted on by
Reply

Men vergrijpt zich in onze samenleving vaak aan het beginsel dat alle mensen gelijk zijn, een symptomatische gedraging die de spruit is van een cultuur waarin emancipatie,
abolitionisme, Verlichtingsdenken en massagerichtheid diepgeworteld zitten. Het is echter maar de vraag of men gelijk heeft. Zijn alle zes miljard mensen inderdaad gelijk, en hoe bedoelen we dat precies?

 

Men kan stellen dat mensen gelijk ijn als zijnde mens, dus als een biologische entiteit, een wezen, een ras als ongste telg uit het geslacht der primaten. We kunnen echter heel banaal
constateren dat negride Afrikanen helemaal niet op Han-Chinezen lijken, net als dat Inuït niet op Aboriginals lijken. We kunnen van alle apen of vissen wel zeggen dat ze gelijk zijn, maar dit is slechts een abstractie die berust op ónze observatie met betrekking tot hun genetische verwantschap. Niettemin zal men moeten erkennen dat een narwal niet hetzelfde is als een koi-karper. Wanneer men het over de mens als soort heeft, dan betreft ook dit een abstractie die berust op herkenning: in ruwe trekken lijken alle mensen in de
wereld wel wat op elkaar, en blijkbaar zijn de vele subtiele verschillen voor gelijkheidsdenkers geen punt van bezwaar.

 

Wel rijst dan de vraag hoe het zit met mensen die geen benen blijken te hebben, of vier armen, of helemaal geen lichaam maar slechts een werkend brein in een vat. Op basis waarvan spreken we van een mens?

 

De mens tracht zichzelf te onderscheiden, niet zozeer op biologische gronden, maar op geestelijke. Zijn cognitieve vermogens overstijgen die van alle andere wezens op aarde. Gelijkheidsdenkers moeten hier ook erkenning aan geven, wanneer zijn bijvoorbeeld willen spreken van recht op vrije meningsuiting. De mensenrechten kunnen niet anders dan generaliseren over al de mensen, maar dit gelijkheidsdenken kent eigenaardigheden. Krampachtig probeert men ieder mens dezelfde rechten toe te dichten, zelfs als dit niet blijkt te werken. Immers, het Westen is al een paar honderd jaar gericht op individualiteit, terwijl grote delen van de wereld dat juist niet zijn. De burgerlijk-politieke rechten die hier prima werken, hoeven niet te werken op een ander continent. Zijn mensen dan eigenlijk wel gelijk? Die mensen op dat andere continent hebben niet altijd dezelfde culturele bagage en historische lessen gehad op basis waarvan ze die rechten efficiënt kunnen
claimen. Niet voor niets was het een ramp om na de dekolonisatie in Afrika te
verwachten dat er staten naar Westers model werden opgericht. Baudrillard stelt voorts dat een zorgvuldige lezing van de mensenrechten de indruk geeft dat het hier om een bedreigd diersoort gaat, en het kan niet anders, of hier ligt een schaamtegevoelige ethiek aan ten grondslag: mensen móéten dezelfde rechten hebben, anders gebeuren er dingen die onze moraal niet toestaat. Zo geven de mensenrechten impliciet het idee dat geweld ten zeerste afgewezen wordt (iedereen heeft immers recht op leven). Koste wat kost moet iedereen ‘erbij’ gehouden worden, al leidt dat tot overbevolking en een tergend trage
compromiscultuur.

 

De rechten, die geworteld liggen in het Westerse denken, gaan uit van de individualiteit. Daarmee ondermijnt het hele idee zichzelf gelijk al, want een individu onderscheidt zichzelf van de Ander. Men kan op zijn best spreken van gelijkheid in verscheidenheid; het zijn de talloze uitzonderingen (verschillen) die de regel (gelijkheid) bevestigen?

 

Wie macht heeft, kan mensenrechten schenden, wie geld heeft, kan meer bereiken. Nee, mensen zijn niet gelijk in absolute zin. Het gelijkheidsbeginsel is een ideáál, geen fysiek gegeven. Daarbij moet aangetekend worden dat het eenWésters ideaal is, geen pan-humane.

 

Geestelijk zijn mensen overigens ook niet gelijk. Waarom zouden we anders verschillende niveau’s in het middelbare onderwijs hebben, of de cito-toets, of het concept van IQ? Bovendien wil iedereen weer iets anders, namelijk zijn eigen behoeften bevredigen, en ook
denkt iedereen iets anders. Zeggen dat iedereen gelijk is, maakt dat iedereen vrijheid van meningsuiting krijgt, waardoor niemand nog gelijk is. Democratie is het product van het eeuwige neuzelende gekibbel tussen individuen, om te zinspelen op Jungs formulering (chronische toestand van milde burgeroorlog). Als een democratie wil bestaan, zal ze moeten erkennen dat mensen juist voor een belangrijk deel níét gelijk zijn.

 

Ieder mens, d.i. individu, heeft zijn eigen kwaliteiten en gebreken. De gevolgen van gelijkheidsdenken met betrekking tot educatie kan schrijnend zijn, zoals Eysenck al waarschuwde. Er worden Normen gesteld waaraan iedereen moet beantwoorden, ondanks de verschillen, maar wat voor de ene werkt hoeft voor de andere niet te werken.
Hetzelfde geldt voor de medische wetenschap. Ook hier bestaan Normen die vertellen hoe een ziekte is, vanaf welke temperatuur men van koorts mag spreken en welke middelen te allen tijde ingezet moeten worden om genezing te bewerkstelligen. Niet bij eenieder verschijnen dezelfde symptomen, niet iedereen heeft een lichaam dat goed met specifieke middelen overweg kan (allergieën, gevoeligheid, immuniteit etc.), niet ieder medicijn werkt even goed bij iedereen. Eigenlijk heeft ieder mens een eigen lijf met zijn eigen
disposities, zodat het billijk zou moeten zijn om aan te nemen dat er mensen zijn met een lagere lichaamstemperatuur, die al bij een kleine zevenendertig graden koorts ervaren. Normen, die uitgaan van egaliteitsdenken, kunnen dus belangrijke verschillen over het hoofd zien; het is niet de mens die aan de Norm zou moeten voldoen, maar het is de Norm die aan de mens zou moeten voldoen. Als mens echter een abstracte projectie is, dan heeft dit logischerwijs gevolgen voor de Norm, die geen wet meer is, maar een ideaal, een
richtingaanwijzer waarop gezondigd mag worden. Als we zo beginnen, wat voor gevolgen heeft dit dan voor mensenrechten? En wat de fysieke disposities betreft, wat voor gevolgen heeft dit voor de idee van ‘de mens’?

 

[1-3-2011]

The complete idiot’s guide to prophesying

Posted on by
Reply

Al sinds mensenheugenis maken complete volksstammen zich zorgen om het supernatuurlijke. Mensen van elk denkbaar pluimage, legers onder willekeurig welke vlag, koningen op elk soort troon: zij allen bekommerden zich om boodschappen van het bovennatuurlijke en de tekens die de waarneembare kosmos verschafte. Het mythische bewustzijn vierde hoogtij, maar aan die geesteshouding is de moderne mens nog geenszins
ontsnapt, en ze schijnt inherent te zijn aan onze psyche. Als kippen zonder kop rennen gelovende mensen van het verboden A naar het geboden B of graven ze zich zo diep mogelijk in als iemand een apocalyps voorspelt.  De kruin van een os, vallende sterren,
ingewanden van vee, de vlucht van vogels, de wijze waarop steentjes en botjes op de grond vallen na een welgemikte worp, in dat alles zag men tekens die iets leerden over de al dan niet nabije toekomst. Historisch gezien heeft de toekomst zodoende altijd invloed gehad op het heden, en is de geschiedenis geworden tot wat ze is door wat mensen verwachtten, hoopten en vreesden.

 

Kennis over die toekomst vernam men natuurlijk niet zomaar, als een stem die vanuit de wc-pot roept: ‘O, gij huppeldepup’. Er was geen deus ex machina die alles eens voor goed haarfijn uitlegde, en nooit wandelde er een ziener voorbij die in klare dagelijkse taal aan eenieders verstand kon brengen hoe de toekomst exact in elkaar zat. Toch hadden goden hun rollen en zieners of priesters, media in ruimere zin, hun functie en aanzien. De bemiddelaars die de tekens zochten en interpreteerden waren het waaraan men gretig een oor leende.

 

Maar wat deden die lui dan eigenlijk? Of beter gezegd, hoe slaagden zij erin te overtuigen? Daar vallen vermoedelijk wel wat patronen in te vinden, en die kunnen geherformuleerd worden tot bruikbare tips voor de profeet in spé.

 

  1. Spreek veel, maar zeg weinig: laat woorden weg, maak zinnen niet af, omschrijven i.p.v. benoemen, gebruik empty speech (die dinges daarzo). Veel spreken is indrukwekkend, maar je moet niet al je buskruit gelijk verschieten. Bovendien neemt de kans op fouten toe naarmate je inhoudelijk meer zegt.
  2. Hou het duister: voorkom dat mensen gelijk alles doorhebben en de discussie zodoende ten einde komt. Als men gelijk alles weet, dan houdt men op te luisteren en te vragen, en dan is de lol eraf. Transparante taal bindt zich aan de inhoud, en die concrete inhoud kan eenvoudig gecontroleerd worden. Door vaag te blijven kunnen mensen je minder snel op een bepaalde interpretatie of betekenis pakken. Komen de woorden niet overeen met de werkelijkheid, dan heeft de profeet een probleem. Als dit het geval is, dan kan hij twee dingen doen:
    1. Zich beroepen op een hogere instantie, waarvan de boodschap afkomstig is. Zo hoeft de profeet zelf geen verantwoordelijkheid te nemen.
    2. Zich beroepen op zijn gebrekkige menselijkheid, zodat men hem wel een foutje kan verontschuldigen. NB: Het is raadzaam een krachtige tegenzet te doen door een nieuwe voorspelling te doen. Als men eenmaal in je gelooft, dan gelooft men optie A ook zondermeer, en als A het geval is, dan verschaft dat autoriteit, en dus zullen mensen je nieuwe zegje ook voor zoete koek nemen.
  3. Spreek zelfverzekerd en overtuigend: durf jezelf neer te zetten als iemand die weet waar hij het over heeft. Schroom niet retorische middelen in te zetten om de ander te overtuigen, en laat ook sofistische middelen niet onbetuigd. Combineer dus inhoud met vorm. Het kan beslist geen kwaad om het syllogisme erin te stampen en nu en dan een boude cirkelredenering te gebruiken. De gemiddelde toehoorder is per slot van rekening toch niet geschoold in de logica en argumentatieleer. Mocht men toch een argument verwachten, hou het dan vaag en zeg dat men het gewoon moet aanvoelen en/of geloven. Je etherische gids heeft je immers al vaker (in een voor anderen onkenbaar verleden) geholpen het juiste te doen en te zeggen.
  4. Bedenk een goede cv: mensen zonder achtergrond hebben geen diepte en minder autoriteit. Niet voor niets was er ooit iemand die derhalve zich erop beriep de zoon van een god te zijn. Etherische entiteiten zijn uitermate geschikt voor je cv, aangezien niemand anders ze kan verifiëren. Kom dus met een paar goede verhalen, waaruit blijkt dat je kennis van zaken hebt en je je autoriteit als medium verdient.
  5. Leef in het verleden: mensen vinden het altijd razend interessant om zieners te verklaren die ‘ooit’ en ‘ergens’ geleefd hebben die het één of ander zeiden wat volgens ‘sommigen’ allemaal gebeurd is. Al een poos dood zijn loont dus.
  6. Gebruik rituele elementen: kom met oude religieus aandoende termen, en geef ze een interessante betekenis. De gemiddelde toehoorder heeft toch geen etymologische kennis, laat staan kennis van bijv. het Latijn, Oudgrieks en Hebreeuws. Naast het verbale is er ook het non-verbale element: handgebaren, rituelen met edelstenen, water of instrumenten leuken het geheel op.
  7. Ken uw tekst: citeren uit oude geschriften die ooit ergens in een duister verleden door iemand geschreven zijn doen het nog altijd goed. Auteursrechten kennen die werken niet, dus roof en gebruik alles, zolang het maar oud is. Denk aan de Bijbel, de boeken van Henoch, I Ching en de Veda’s.
  8. Zorg ervoor dat je moeilijk te bereiken bent: ontevreden klanten moeten je niet weten te vinden. Rondzwerven is dan ook een goede optie, in plaats van mensen thuis ontvangen. Blijf dus niet maar wat thuis zitten! Mozes, Johannes, Jezus en diverse heiligen wisten op dit vlak goed van aanpakken. Interessante pseudoniemen kunnen helpen. Ook is het mateloos prikkelend om slechts via een uitgelezen persoon bereikbaar te zijn, zodat jij in een nevel op de achtergrond blijft. Dit is interessant, maar bovenal veilig.
  9. Gebruik wetenschap: nog een middel om je autoriteit te onderbouwen en te steunen. Twijfel niet om selectief te zijn en slechts die feiten uit de wetenschap te gebruiken die je verhaal onderbouwen. Onderzoekers gaan jou toch niet naspeuren, en de gemiddelde toehoorder zal op zijn beurt die onderzoekers en hun woorden niet naspeuren. Verkracht de wetenschap naar hartenlust, en put jezelf vooral niet uit om de stof waarvan je eventjes gebruik maakt goed te leren kennen. Niemand zit daarop te wachten. Hou het dus vooral simpel.
  10. Verder zijn er nog diverse trucjes uit de psychologie of verbale maniertjes om
    interessant of wetend over te komen. Als iemand iets bijvoorbeeld opmerkt, dan
    heb je als medium de mogelijkheid te zeggen: ‘Ja, dat wist ik al’. Als je
    profetische uitspraken aan het doen bent, let dan ook goed op hoe je toehoorder
    reageert: anticipeer op trekken van vertwijfeling, boosheid en verdriet. Vertel
    je iets over een dierbare die overleden is, speel dan in op het verdriet, want dit maakt kwetsbaar. Zie je iemand sceptisch doen, denk dan aan punt 2
    (hierboven), 8 en 9. Het helpt ook altijd goed om de ander te destabiliseren
    door middel van een argumentum ad hominem, dus het op de man spelen. Je kunt bijvoorbeeld zeggen dat de ander te rationeel is en meer moet voelen (en dat
    gevoel kun je sturen door suggesties), of zeggen dat de ander het niet weten kan omdat hij nog in een pril stadium van zijn spirituele ontwikkeling staat en dus nog veel te leren heeft.
  11. Vermijd mensen die toch al niet in profeteren geloven: zij willen toch niets liever
    doen dan jouw verhaal onderuit halen met rationele verhalen. Hen verwijt je
    gewoon dat ze nodeloos pragmatisch en verstandelijk zijn, en dáárdoor niet
    kunnen zien en voelen wat jij ziet en voelt. Zoek vooral publiek op wat toch al
    paranormaal gezind is!

[4-1-2012]

Gezegend zij de treinen!

Posted on by
Reply

Wanneer moedertje winter eens niet heel het wisselcomplex van de NS naar de jachtvelden jaagt, de seinpalen niet met vakantie zijn, er geen blaadjes op de rails liggen, er geen grassprietjes tussen de sporen groeien, vooral de NS-centrale bij Utrecht eens niet in de fik  vliegt en bovenal de internationale trein geen lekker-boeiend-mentaliteit hanteert, maar daar vooral ook géén mechanisch ongemak in opdoemt in de vorm van treindeuren die om duistere redenen niet meer willen sluiten v.a. station Dordrecht zodat je een uur lang meditatief naar de stationsmuur mag staren vanaf een bankje, kortom: als de vijf elementen in zalige staat verkeren, het weer goed is, het gesternte gunstig is en als nergens in de kosmos ergens een duveltje een scheet laat en dus alles voor één maal van exact dusdanige aard is dat ik niet hoef te vrezen voor een imminente zenuwinzinking door perronstress en treinspanning en de reis eindelijk eens vlekkeloos verloopt als smeltende
boter door de koekenpan, JA, dan is het openbaar vervoer waarlijk een zegen!

 

En nu eerst bijkomen van de reis…